Editando The Revenant por el nominado al Oscar, Stephen Mirrione

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Tal vez no lo recuerden pero hubo una vez un intento de sección en este humilde repositorio audiovisual online, en donde intentamos publicar conversaciones con editores que nos contaban sobre sus trabajos. Hoy, el turno es nada menos que para uno que está actualmente nominado al premio Oscar por la última película, también nominada, de Gonzalez Iñárritu, “The Revenant”, donde personalmente espero que DiCaprio también tenga su oportunidad de recibir la preciada estatuilla. Como siempre la conversa va luego del salto.

Para aquellos que no están al tanto de las novedades cinéfilas, The Revenant [estrena en Chile el próximo 21 de enero] es la última película del director Alejandro González Iñárritu, que tiene una lista aún pequeña pero prolífica de grandes piezas, sin ir más lejos, recién el año pasado ganó cuatro de sus nueve nominaciones al Oscar con Birdman, siendo Mejor Director, Mejor Fotografía, Mejor Guión Original y por supuesto, Mejor Director.

Ahora Iñárritu vuelve a la carga y con una producción que, como se ha sabido, es la más dura que le ha tocado llevar adelante, filmando parte en las montañas rocosas de Canadá y otra parte en la Patagonia Argentina en condiciones extremas que llevaron incluso a la renuncia anticipada de buena parte del equipo, entre otras dificultades que el director y la producción debieron enfrentar. Con ese contexto, su montajista Stephen Mirrione, también nominado en 2016, responde:

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¿Dónde estaba usted cuando el elenco y equipo estaban en medio del desolado paisaje?

MirrioneStephen Mirrione: Sólo por necesidad, debido a la forma en que estábamos filmando algunas de las secuencias, tenía que estar muy cerca, en Calgary, y luego dependiendo del día yo iba al set durante varias escenas cruciales a reunirme con Alejandro. Necesitaba comentar algunas cosas y discutir con Alejandro, por ejemplo, los planos que se ensayarían en la mañana para ser mejor filmados por la tarde.

Como editor, esa es una posición muy difícil. Por lo general, quieren evitar que uno esté en el medio del reparto y el equipo. ¿Alguien basaría todas y cada una de sus decisiones viendo solamente los dailies, o lo que ves en la pantalla? En este tipo de situaciones, tienes que ser mucho más cuidadoso de no estar imponiendo tu propia experiencia hacia lo que estás viendo. Un editor realmente tiene que asumir el papel de la audiencia, asegurándose de que puedan ver, probar y sentir la película, sólo con lo que está en la pantalla. También se trata de flexibilidad y ser tan móvil como sea posible, tratando en un día determinado, de apoyar con lo que sea que la escena pueda necesitar. Eso significa que había una gran cantidad de variaciones en la forma en que trabajamos día a día. No era como que había una rutina en la que nos instalamos, estábamos en constante cambio.

¿Cómo y cuándo miraba los dailies con Iñárritu?

Nos gustaba reunirnos al final del día para ver los dailies del día anterior proyectados en una pantalla grande y nos gustaba conversar al respecto. Hubo un montón de veces, sin embargo, donde no pudimos hacerlo porque tenía que estar en Calgary o incluso en Los Ángeles. Aunque teníamos un largo programa de producción para la fotografía principal, tuvimos una muy pequeña ventana para terminar la película una vez que habíamos comenzado. En comparación con la escala y el alcance de lo que estábamos haciendo, que era un gran desafío. Hubo muchas veces en ciertas secuencias, como el ataque del oso, en que debimos poner toda nuestra cartera de efectos visuales en juego, lo que exigía mi sensación de cómo se vería luego en post-producción, pero en tiempo real.

¿Entonces tu “fortaleza” [estación de trabajo principal] estaba en Calgary?

Sí, y fue esencial. Tuve mi configuración habitual allí. Cuando estoy en el set en un remolque con un ordenador portátil, puedo trabajar en escenas de una manera particular, pero es un tipo muy diferente de espacio. No sería capaz de sentarme y tomarme mi tiempo para encontrar el ritmo de una escena, sobre todo cuando estoy armando una escena por primera vez. Con el fin de examinar todos los dailies en el entorno adecuado, tengo que volver a la sala de edición, donde sé que no voy a tener ningún tipo de distracciones durante cuatro o cinco horas.

Yo estaba usando una versión de Avid Media Composer justo debajo de la 8. El equipo pensó que podíamos chocar en eso, porque había demasiadas piezas en movimiento con la producción, pero yo quería ir con una versión con la que ya estaba muy cómodo y sabíamos que era estable.

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Esta película tuvo un presupuesto mucho más grande que Birdman. ¿Qué tan grande fue su equipo de editores?

Fue un equipo de muy buen tamaño. Tuvimos mi primer asistente de editor, además de otros dos asistentes de editores y PA (sobre todo porque había muchos tecnicismos que debían ser capaces de detectar en los dailies), y el editor de efectos visuales, coordinador, productor y supervisor de Richard McBride. Estábamos todos en el mismo espacio juntos, tanto en el set como en Calgary. El equipo de Richard también tenía varios más personas en el set.

¿Por qué la producción tuvo que mover todo desde Canadá a Tierra del Fuego en Argentina, cerca del final del rodaje? ¿Fuiste con ellos?

Se acabó la nieve en el norte, por lo que había que dirigirse hacia la Antártida! Aunque eran secuencias muy cortas y específicas, me tuve que quedar porque estaba sumergido en el montaje de sonido y la música, para mantenerlos balanceados mientras Alejandro y todos los demás fueron a Argentina. Mi asistente, Rich Molina, se fue con ellos, y se añadió otro editor asistente allí. Esencialmente, mientras estaban filmando, yo iba poniendo algunas cosas en línea. Así es como trabajamos en ese punto específico. Pero habíamos tenido meses para refinar el corte antes de eso, por lo que el trabajo del sur fue muy planeado. Teníamos que ser muy precisos sobre las piezas que recibíamos durante esa parte del rodaje porque una vez que regresaron, tuvimos que estar listos de inmediato para darle la vuelta a los efectos visuales.

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El ataque del oso grizzly se ve increíblemente realista, ¿todo fue hecho en CGI?

Sí, pero sabíamos que tenía que ser muy planeado, no sólo para ser capaces de filmarlo en el lugar, sino también para poder dar con el resultado final! Tenía que ser planificado hasta el más mínimo cuadro; si añades un extra de 10 segundos en la secuencia, podría ser otro millón o dos millones de dólares. La preparación para todo eso fue realmente muy ingeniosa.

Además de la referencia original, queríamos unir otras imágenes de referencia del oso para ILM en base a lo que queríamos que el oso hiciera. Y normalmente, estableces todo y lo defines, pero en la mitad del proceso las cosas cambian un poco. Nunca quisimos que el oso pareciera demasiado monstruoso. Tenía que verse como un oso, mortal como es, haciendo lo natural que un oso haría. Esto no se trataba de un héroe contra un demonio, es sólo por la supervivencia. Hubo un momento en esa secuencia, hacia el final del proceso, donde el oso se abalanza sobre Leo en donde sentimos que cruzamos la línea. Se convirtió en un gran problema para nosotros, volvimos a ILM y preguntamos si podíamos cambiar el ritmo de ese momento en específico, y lo hicieron. Al igual que muchas de las decisiones sobre esta película, New Regency estuvo realmente increíble en cuanto a confiar en nosotros. Ese pequeño cambio, tuvo un gran impacto económico, pero nunca dijeron: “Por supuesto que no. La escena está bien como está”. Sabían que si Alejandro iba a intentar algo así, iba a tener un gran impacto. Y así fue. Eso es una cuestión de confianza. Y si no hubiéramos hecho Birdman con ellos, puede ser que no estuvieran tan dispuestos a ir adelante en este camino.

¿Cuánto material tuviste que trabajar?

Se dispararon casi 200 horas de material en el transcurso de 100 días. Pero cada vez que tenían algo que tomaba tiempo adicional en los ensayos, se podía experimentar con el material de rodaje destinado obtener a una secuencia soñada.

¿Lo que más le impresionó sobre el desempeño de Leonardo DiCaprio?

Lo que me sorprendió más fue la forma en que fue capaz de crear este increíblemente compleja vida interior del personaje, sin diálogos. Normalmente, un actor lee un guión y entiende el carácter de las palabras que él o ella dice. El personaje de Tom Hardy, por otro lado, tiene mucho diálogo realmente genial. Entiendes su historia de fondo, sus motivaciones, puedes empatizar con él, a veces, lo puedes odiar con tus entrañas, todo ello basado en el diálogo. Él, por supuesto, lo hace girar de una manera increíble, única. Pero con Leo, todo lo que ha debido hacer para realizar esto escena tras escena, sin diálogo.

El hecho de que yo era capaz de ver su proceso de pensamiento interno en los dailies, y realmente sentirlo, significaba que estaba 100% en el momento, sin el beneficio de esas palabras. Es realmente notable. Es una cosa muy, muy difícil de hacer para un actor.

Una de las cosas que Alejandro me estaba diciendo era que normalmente lo que espera un actor, es entrar en una situación así y luego hacer un millón de preguntas al director: “¿Qué estoy pensando en este momento? ¿Y qué pasa aquí?” Leo llegó totalmente preparado y eran capaces de simplemente empezar a disparar. Él ya sabía quién era el personaje. Si no lo hubiera hecho, hubiera tomado mucho más tiempo. Debido a que Leo estaba tan en sintonía con quién es este tipo, permitió que Alejandro y Chivo [Emmanuel Lubezki] fueran aún más lejos con los movimientos de cámara y fueran más creativos con la forma en que se acercaban a cada escena.

Revisa la entrevista original [en inglés]en Studiodaily

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Escribió este post

Comunicador Audiovisual. Docente algunas veces por semana. Donante de órganos y fundador de esta humilde comunidad. Las cosas personales las publico en www.bassofia.com