#CINE La cámara en mano

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Las imágenes captadas por cámaras en mano transmiten inmediatez y sitúan al espectador en el medio de la acción. Los daneses llaman a esta técnica cámara libre y los directores de fotografía de Hong Kong tienen su propio dicho: “La cámara en mano tapa tres errores: Mala interpretación, mal diseño del set y mala dirección“.

La cámara en mano fue uno de los "votos de castidad" del manifiesto Dogma 95 de Lars von Trier, que desafía los estilos cinematográficos del cine mayoritario.

La cámara en mano fue uno de los “votos de castidad” del manifiesto Dogma 95 de Lars von Trier, que desafía los estilos cinematográficos del cine mayoritario.

¿Cómo les quedó el ojo? En estos tiempos en que casi todo lo que se hace para cine y tv viene con cámara en mano no podíamos dejar de escribir al respecto en una más de las 100 ideas que cambiaron el Cine.

Idea n° 78 | La cámara en mano: El advenimiento de la “cámara temblorosa”

El director de fotografía Raoul Coutard montó la cámara en una bicicleta para capturar el regocijo de los personajes en Jules et Jim de Francois Truffaut en 1961.

El director de fotografía Raoul Coutard montó la cámara en una bicicleta para capturar el regocijo de los personajes en Jules et Jim de Francois Truffaut en 1961.

Las primeras cámaras de manivela eran demasiado pesadas para usarlas sin trípode, pero la necesidad de equilibrar las composiciones hizo que los cineastas empezaran a mover cada vez más la cámara para reencuadrar la acción al cambiar el objeto de atención.

La mayoría de los directores del cine mayoritario intentaron evitar llamar la atención sobre la técnica empleada, pero Karl Freund decidió atarse la cámara al pecho para los planos subjetivos de El Último [1924], de F. W. Murnau, y Abel Gance sujetó cámaras a un caballo, una pelota de fútbol o un péndulo para Napoleón en 1927.

La invención de los dollies y las grúas permitió que las cámaras siguieran a las figuras y los objetos, deambularan por la puesta en escena, resaltaran detalles significativos, presentaran perspectivas de los personajes y revelaran zonas fuera de campo. Al variar la distancia, el ángulo y la altura, una cámara fluida podía también establecer patrones y ritmos, y permitir los planos secuencias, que críticos como André Bazin insistían en que unificaban el tiempo y el espacio y eran, por tanto, más realistas que las secuencias montadas.

Alfred Hitchcock, Kenji Mizoguchi, Orson Welles, Max Ophüls y Miklós Jancsó demostraron ser maestros del encuadre móvil. Pero los cineastas buscaban una sensación aún mayor de libertad, vitalidad y autenticidad.

La popularidad de las cámaras portátiles de 16 mm que se usaron para tomar imágenes del combate durante la segunda guerra mundial llevó al desarrollo de la Auricon Cine-Voice, la Arriflex 16BL y la Eclair NPR, que permitieron que el rodaje con cámara en mano se convirtiera en una técnica característica del cinéma verité, el direct cinema y la nouvelle vague, así como de las noticias de televisión. Películas tan dispares como Les Raquetteurs [1958], À bout de souffle [1960], Jules y Jim [Jules et Jim, 1961], A Hard Day’s Night, en 1964, La batalla de Argel, 1966 o Medium Cool, 1969, desafiaron la aburrida ortodoxia adornando sus secuencias con imágenes temblorosas, a veces incluso borrosas.

Sin perjuicio de los beneficios artísticos presupuestarios de este método improvisado y económico, existió una reacción contraria entre los críticos acostumbrados al clasicismo de Hollywood. En respuesta a él, a principios de la década de 1970 el director de fotografía Garret Brown combinó la flexibilidad de la cámara en mano con la suavidad de una dolly al inventar la steadycam, que absorbía los repentinos traqueteos que se producían cuando el operador de cámara seguía la acción. Se empleó por primera vez en Esta tierra es mi tierra, 1976 de Hal Ashby, y desde entonces la han empleado de manera memorable Stanley Kubrick, Brian de Palma y Martin Scorsese.

Convirtiendo en virtud las imágenes espasmódicas y pseudorrealistas, no se hicieron esperar las reacciones en contra de la steadycam, como la de Sam Raimi en Posesión Infernal [The Evil Dead, 1981]. Desde Husbands and Wives, 1992, de Woody Allen, y Dancing in the Dark de Lars Von Trier en 2000, sin embargo, la moda de la “cámara temblorosa” se ha pasado al cine mayoritario, en el que los directores intentan hacer películas más cinéticas y viscerales.

Anticristo de Lars Von Trier en 2009

Experimentando con planos sobre dolly, cámara en mano y técnicas de control del movimiento programadas por computador, Lars von Trier sorprendió a todos en Cannes con su controversial Anticristo en 2009.

Yuxtaponiendo imágenes temblorosas con cortes rápidos y discontinuos, directores como Oliver Stone, Tony Scott o Michael Mann han desarrollado el acelerado estilo run-and-gun, que se originó en los videojuegos y que algunos citan como muestra del declive del cine. Aún así, a pesar de que se niega el sentido del espacio, se limita la penetración psicológica y se pone gran énfasis en la música y los efectos sonoros para compensar la falta de claridad visual y coherencia narrativa, películas como The Bourne Ultimatum en 2007 o Cloverfield en 2008, continúan cautivando a la generación de los videojuegos.

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Escribió este post

Comunicador Audiovisual. Docente algunas veces por semana. Donante de órganos y fundador de esta humilde comunidad. Las cosas personales las publico en www.bassofia.com

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