El Cine y la teoría de autor

0

Acuñada como la politique des auteurs, la teoría de autor se expuso por primera vez en la publicación Cahiers du Cinéma a mediados de la década de 1950 para identificar a cineastas cuya consistencia en cuanto a temática y estilo visual los hacía a todos los efectos “autores” de sus películas. Pocos conceptos de la historia del cine han sido tan significativos o polémicos.

Godard y su musa Anna Karina en el set de rodaje de Alphaville en 1965.

Godard y su musa Anna Karina en el set de rodaje de Alphaville en 1965.

Por lo mismo, en este último martes de 2013, no podíamos sino despedir las acostumbradas columnas con las 100 ideas que cambiaron el Cine, con la n° 77 y algo no muy abordado en algunas escuelas de audiovisual. Los detalles como siempre decimos, después del salto.

Idea n° 77 | La teoría del autor: el director como superestrella

Escrita y dirigida por Jean-Luc Godard a partir de una historia de Francois Truffaut, Al Final de la Escapada [1960] popularizó la teoría de autor.

Escrita y dirigida por Jean-Luc Godard a partir de una historia de Francois Truffaut, Al Final de la Escapada [1960] popularizó la teoría de autor.

Además de propiciar el revolucionario cambio cinematográfico como nouvelle vague, también supuso una revisión completa de la crítica popular y académica. Hizo frente al rechazo de los enérgicos detractores que propugnaban la naturaleza colaborativa del cine y reinventó al director como una superestrella. Quizá, su mayor logro haya sido obligar al studio system de Hollywood a reexaminar su capacidad de igualar la sofisticación del cine de arte y ensayo europeo.

La historia del cine siempre se ha centrado en directores innovadores y rasgos de estilo distintivos. En la era muda, D.W. Griffith era en gran medida la fuerza creativa que había detrás de sus películas, lo mismo que Erich von Stroheim, Victor Sjöström, Carl Dreyer o los principales expresionistas alemanes y cineastas soviéticos del montaje.

En la era sonora, Cecil B. DeMille y Josef von Sternberg desafiaron la naturaleza industrial de la producción cinematográfica para desarrollar rasgos característicos, y John Ford y Frank Capra estuvieron entre los que se esforzaron en ser independientes dedicándose a proyectos más personales desde finales de la década de 1940.

Fue durante la posguerra, momento en que los cines franceses se vieron saturados de importaciones estadounidenses que habían estado retenidas, cuando los cinéfilos empezaron a equiparar a directores de Hollywood como Alfred Hitchcock, Howard Hawks o Nicholas Ray con europeos como Jean Renoir, Roberto Rossellini o Robert Bresson, que aportaban el mismo sentido de personalidad y de consistencia a su obra que un escritor, tal y como propugnó el que fuera primero crítico y luego director de cine Alexandre Astruc con su idea de la caméra stylo, es decir, la utilización de la cámara por un director como un escritor utilizaría un bolígrafo.

Fue, ciertamente, el original y audaz uso que hacían estos directores de la técnica de la puesta en escena lo que animó a Franςois Truffaut a publicar el artículo “Cierta tendencia en el cine francés” en 1954, donde denunciaba el anticuado cinéma du papa de directores conservadores como Jean Delannoy, Claude Autant-Lara, René Clément o Henru-Georges Clouzot, que dedicaban más tiempo al guión y a los actores que a los aspectos visuales de sus obras.

Haciendo de director, Francois Truffaut anima al neurótico actor Jean-Pierre Léaud en la sátira sobre el cine ganadora de un Óscar, "La Noche Americana" [1973]

Haciendo de director, Francois Truffaut anima al neurótico actor Jean-Pierre Léaud en la sátira sobre el cine ganadora de un Óscar, “La Noche Americana” [1973]

Hizo falta que Truffaut y sus colegas y seguidores del Cahiers Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Jacques Rivette empezaran a hacer las películas radicalmente innovadoras que suscitaron la nueva ola que atravesó el mundo antes de que la teoría de autor captara la imaginación del mundo anglosajón. La aportación de la revista británica Movie se ha pasado a menudo por alto, pues el debate fue secuestrado por la disputa entre la columnista del New Yorker Pauline Kael y Andrew Sarris, que había acuñado el término teoría de autor antes de compilar un panteón de cineastas imprescindibles en The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968. El libro, que suponía un cambio en la crítica del contenido temático y narrativo al estilo y el contexto estético, sería fundamental en la evolución de los estudios fílmicos universitarios, y, de hecho, sigue siendo muy influyente hoy en día, a pesar del surgimiento de conceptos rivales como el cine-estructuralismo y el género.

Sarris afirmaría más tarde que:

…la teoría de autor no es tanto una teoría como una actitud, una tabla de valores que convierte la historia del cine en una autobiografía de directores.

Sin embargo, la nueva generación de graduados de escuelas de cine se apropió de esta teoría: estos movie brats ya no se contentaban simplemente con ejercer una superioridad jerárquica en el set de rodaje, sino que aspiraban a la autoría, y sus representantes se apresuraron a convencer a los ejecutivos de los estudios de que la marca del director era tan crucial en el marketing de una película taquillera como las propias estrellas.

Hoy en día se ha abusado tanto de la expresión “Una película de” que casi ha perdido su significado. Sin embargo, incluso en una era en que la digitalización es a menudo más crucial que el propio rodaje, la visión unificadora en la mayor parte de las películas sigue siendo la del director.

Voy a compartir esto!Share on Facebook0Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn0Share on Tumblr0Print this pageEmail this to someone

Escribió este post

Comunicador Audiovisual. Docente algunas veces por semana. Donante de órganos y fundador de esta humilde comunidad. Las cosas personales las publico en www.bassofia.com

Leave A Reply