Walter Murch y la armonía del montaje

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Reconocido por todos como una de las autoridades del montaje cinematográfico, Walter Murch, ha sido un ejemplo de trabajo y constancia, desempeñándose en las áreas del sonido y las imágenes. Tras comenzar su carrera como el supervisor de sonido en películas como El Padrino y THX 1138, se embarcó en el mundo del montaje, dando cátedra hasta hoy de como

De esta manera comenzamos una nueva sección en Editando, los Dichos del Editor, que seguirá la estela planteada por los viejos Dichos del Director. Aquí recopilaremos los consejos, experiencias y anécdotas de celebres montajistas a lo largo de sus carreras. Los invitamos a leer y compartir estos Dichos del Editor.

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Lo maravilloso de crear películas es que se trata de algo nuevo en la experiencia humana. Apenas hace cien años que lo hacemos y sólo estamos empezando a descubrir las posibilidades. Uno de los descubrimientos clave es que el público puede asimilar más información y con  más rapidez. Siempre estamos ampliando los límites de ese envoltorio perceptual, ya sea mediante efectos visuales complicados, bandas sonoras densas o montajes rápidos.

Pero creo que existe un límite. Si una orquesta toca la Quinta de Beethoven más rápido de lo que la mente puede captar, se convierte en simple ruido, y esto también es cierto en el ámbito de las imágenes. Por otro lado, tampoco se puede tocar demasiado despacio. Al público no se le puede dar una sola cosa en la que pensar. Imaginemos que todos los instrumentos de una orquesta tocan la misma melodía al mismo tiempo y en el mismo registro. -sería como una gran armónica, aburrida y sin valor. Lo interesante es escuchar los violines haciendo algo distinto que las flautas, que hacen algo diferente que los chelos: interacción armónica.

Mi regla práctica es no presentar, en general, más de dos capas temáticas y media al público en cualquier momento, porque me interesa el equilibrio entre la claridad, por un lado, y la densidad, por otro. Si das al público cuatro capas simultáneas, la película se convierte en un simple espectáculo; los espectadores captarán una o dos cosas, pero no disfrutarán de la integración armónica de todos los elementos, y el número de capas que parece óptimo para conseguir esto es dos y media. En otras palabras: dos capas y una última que esté llegando o está saliendo, y todo esto tiene que cambiar cada diez o 15 segundos. De manera ideal, es como un buen juego de trile en el que el público está intentando adivinar donde está el guisante.

Aunque, en general, el ritmo del montaje se ha acelerado a lo largo de las décadas, el número medio de cortes por minuto en The Birth of a Nation (El Nacimiento de una Nación, 1915) es exactamente el mismo que el de Tetro (2009), realizada casi cien años más tarde; como promedio, un corte cada cinco segundos y medio. Chelovek s kinoapparatom (El hombre de la cámara), de Dziga Vertov, filmada en 1929, tiene una sección con el montaje más rápido que he visto nunca; parecen fotogramas pasando por una batidora. Pero el nivel de densidad aparente también está determinado por cómo se presenta la información al espectador. His Girl Friday (Luna nueva, 1940) no tiene muchos cortes por minuto, pero el público se siente perseguido por el rápido diálogo que apenas puede seguir; si Howard Hawks hubiera añadido un montaje rápido, habría sido una película agobiante. Sin embargo, en The Social Network (2010), David Fincher combina un montaje rápido con diálogo también veloz. En mi opinión, este estilo viene y se va; un contrapunto de Chelovek s kinoapparatom de Vertov es Russkiy Kovcheg (El Arca Rusa, 2002) de Aleksandr Sokúrov, que no tiene ningún corte, algo que sólo es posible tras la aparición de las cámaras digitales y el almacenamiento masivo en un disco duro. Pero a lo largo del tiempo, la tendencia general apunta hacia un montaje más rápido.

Fue uno de esos felices accidentes lo que me indujo a trabajar en películas cuando la tecnología había avanzado, gracias a los transistores, hasta el punto de que no había motivo para que el montador de sonido de un filme no pudiera también mezclarlo -algo equivalente a que el director de fotografía también fuera el operador de cámara. Justo después de rodar The Godfather (El Padrino, 1972) y American Graffiti (1973), la siguiente película de Francis (Ford Coppola) fue The Conversation (1974). «Es una película sobre el sonido -dijo-. Eres una persona de sonido, y has montado documentales, así que ¿por qué no montas también las imágenes?» Yo pensé: ¡Estupendo! Aunque aumentaban las responsabilidades, la idea se ajustaba a la sensación general que teníamos en Zoetrope de que la tecnología, aunque era primitiva comparada con la actual, había llegado a un punto en que una persona podía asumir distintos roles. Es algo que he seguido haciendo durante los últimos cuarenta años.

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Escribió este post

Personaje translumínico, hiperbóreo y superfluo. Pasa su tiempo entre el aprendizaje, la enseñanza y la lectura, literaria y Audiovisual. Experto haciendo panqueques.

3 comentarios

  1. La frase de Victor Fleming está tremenda! me convence sobre por qué el montaje tiene q ser invisible.
    Gracias por la nueva sección !

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