Una nueva entrada para los Dichos del Editor que no llega en su día habitual pero, demos gracias, llega de todas formas. Vuelve a estos lares Liao Ching-Sung, quien tiene pocas fotografías suyas en la red por lo que acompañamos esta entrada con un fotograma de El Vuelo del Globo Rojo (Le voyage du ballon rouge, 2007), una de las tantas colaboraciones que ha tenido junto a Hou Hsiao-hsien.
Sin más dilación los invito a leer la experiencia de Ching-Sung, que lo disfruten.
Edward Yang era muy amigo mío y de Hou, y me pidió que montara Kong bu fen zi (El Terrorista, 1986) en el mismo momento en el que Hou estaba rodando Lian lian feng cheng (1987). Edward provenía del ámbito de la ingeniería, así que sus planos eran muy meticulosos y precisos. En casa tenía una gran pizarra blanca en la que dibujaba organigramas de sus películas. Sin embargo, cambié completamente en el orden de las escenas, porque me parecía que estaba contando la historia de forma demasiado explícita y obvia. Monté el filme basándome en lo que me parecía que el público estaba pensando y sintiendo, y traté de comunicarme con él a través de cada uno de los planos. Cuando se visiona Kong bu fen zi, la idea es sentirse como si cada plano creara miedo y tensión. Esto fue especialmente difícil porque la película tenía varias líneas argumentales, y tuve que ser muy delicado y evitar cualquier nota discordante que interfiriera en el flujo global de la película.
Durante cuatro días seguidos, Edward iba revisando el metraje montado y me preguntaba: «¿Por qué lo has montado así?». Yo defendía mis decisiones, pero con mucho tacto y educación. Conservé todos sus planos. Lo único que hice fue cambiar el orden en que aparecían dentro de una escena. Al final Edward me dio su apoyo y su confianza, y me dejó terminar Kong bu fen zi, aunque nunca volvimos a trabajar juntos. Lamento que no me dejara montar Gu ling jie shao nian sha ren shi jian (Un día de verano, 1991). Me habría gustado, incluso aunque al final no se hubiera quedado con mi montaje.
Hou Hsiao-hsien y yo nos entendimos desde el primer momento. Nos gusta trabajar juntos y somos almas gemelas. Hace 37 años que colaboramos. No nos habíamos dado cuenta de que llevamos tanto tiempo junto hasta que echamos las cuentas hace poco tiempo. Sinceramente, parece que fue ayer cuando empezamos a trabajar juntos. Nuestra relación es única: crecimos unidos, por así decirlo, en la industria del cine. Ha sido mi maestro, mi amigo y mi rival, y ahora somos como hermanos. Me encantan las películas que filma; son las que me gustaría hacer como director. Ayudar a Hou a completar su trabajo es una forma de satisfacer mis deseos más profundos y mis instintos creativos.
Cuando empecé a montar Bei qing cheng shi (Ciudad doliente, 1989), las escenas se perdían misteriosamente en la sala de montaje. Podía estar trabajando en la décima escena y de repente me daba cuenta de que la quinta había desaparecido. Empecé a ponerme nervioso y se lo conté a Hou, que me dijo: «Ya no me apetece poner esas escenas en la película, así que me he deshecho de ellas». Consideraba que la película se estaba convirtiendo en demasiado pomposa, que las escenas eran molestas y que explicaban o mostraban demasiado. Yo le dije: «Director, no puedes hacer esto. Las escenas ya no se conectan. Si seguimos haciendo esto, la película será un caos. ¡No se entenderá nada!».
Al ver que Hou ya había decidido su estrategia, empecé a montar con la mentalidad de un poeta de la dinastía Tang, utilizando el tipo de lógica poética y emocional para crear la película. Me di cuenta de que, de hecho, había muchas cosas que el público no necesitaba saber, cosas que podía eliminar. En la escena inicial, por ejemplo, traté de crear un ambiente que fuera fiel a la época inmediatamente posterior a la segunda guerra mundial. Mi estrategia de montaje consistió en conjurar la atmosfera, el aire de aquel periodo. Las transiciones entre todas las escenas de la película se montaron de forma que se parecieran a las transiciones de la poesía china tradicional, unificadas según la misma lógica emocional. También utilicé mucho de la técnica poética de la inversión, colocando escenas alejadas de su cronología. No me importaba la lógica narrativa tradicional. No hay que explicárselo todo al público. Mientras todo el filme se sostenga sobre la misma lógica emocional y poética, todo funciona. El público lo entenderá.
