Una semana más con los Dichos del Editor, la sección favorita de los niños lectores de Editando y de nuestro Orondo Director, que trae nuevamente a Joel Cox, el montajista de cabecera de Clint Eastwood, con quien ha trabajado en una decena de ocasiones, destacando su participación en Los Imperdonables y Million Dollar Baby.
Hoy se encontrarán con un Cox que habla sobre su trabajo en ese díptico de la Segunda Guerra Mundial que son Flags of our Fathers y Letters from Iwo Jima, además de cómo cambió el final de Hereafter. Ups, spoiler. Si no quieren que les cuenta más, entonces lean a Joel tras el salto.
Clint Eastwood nos da pocas instrucciones a Gary Roach y a mí cuando montamos la primera versión de una película, porque sabe que podemos cambiar cosas fácilmente más adelante. Nos dice: «Quiero ver lo que ven ustedes, porque puede que vean cosas que yo no». Cuando uno ha hecho unas cuantas películas de Clint, se acostumbra a su estilo, pero aún hay ocasiones en las que me pregunto qué estaba pensando exáctamente en una escena en concreto, y ésta es la parte creativa de su trabajo. Pero está tan preparado como cualquier director. Clint lo tiene todo; sabe justo lo que quiere.
Cuando Clint se estaba documentando para rodar Flags of our Father (2006), leyó mucho sobre el general Kuribayashi, que se convirtió en el germen de Letters from Iwo Jima (2006). Así que mientras esperábamos a que terminaran los efectos de Flags of our Fathers nos fuimos a rodar esta otra película. Como los dos filmes se hicieron de manera consecutiva, había veces que rodaba material adicional en una película sabiendo que aparecería en la otra. Pensábamos que sería muy interesante plasmar ambas caras de la guerra de forma que los filmes no entraran en conflicto, sino que crearan una estructura unitaria.
Letters from Iwo Jima fue todo un desafío. Porque se rodó íntegramente en japonés. Fue la primera película que monté junto a Gary, y Clint nos dijo: «Ya verán como captan el ritmo del diálogo. Escúchenlo bien». Eso es lo que hicimos, y tenía razón, porque si uno escucha con atención, podía entender lo que se comunicaba en cada plano. Cuando terminamos, trajeron a un intérprete y sólo tuvimos que arreglar cuatro palabras. Sin embargo, fue un trabajo duro, lo mismo que las secuencias en francés de Hereafter (2010).
Clint me proporciona material y me deja probar distintas cosas cuando estoy montando. Por ejemplo, en Mystic River, cuando decidí hacer un fundido a blanco después de la escena en la que Sean Penn descubre que su hija está muerta. Puede que no funcione siempre, pero a veces lo hace. Otro ejemplo: en el guión original, Hereafter terminaba con la madre y el hijo. Pero cuando la monté me di cuenta que no me convencía. Así que la monté de otra forma, para que terminara con Matt Damon y Cécile de France, y le enseñé la nueva versión a Clint y le dije: «Considero que la película debería terminar así. El filme trata de ellos, y es una historia de amor». Y me contestó que tenía razón, y la película se quedó así. Clint deja espacio para los aspectos creativos. A veces vuelve a la idea original, pero no le gusta tomar el montaje y modificarlo. Recuerdo que junto montamos una escena en Unforgiven (1992) y dijo: «Vaya, tenía una idea muy distinta para esta escena, pero me gusta así. No la toques más».
En cambio, hay muchos directores que están tan encima que en los dailies te comentan: «Quiero esto, y esto, y esto». Recuerdo que cuando trabajé con Dick Richards en Rafferty and the Gold Dust twins (1975) y Farewell, My Lovely, siempre me decía: «Quiero tres fotogramas de esto y cuatro fotogramas de aquello». Así que un día, para enseñarle qué significaba literalmente lo que decía, recogí trozos de metraje desechados y estructuré un metro y medio del material al final del último rollo de dailies. Y cuando lo vio, preguntó: «¿Qué es esto?». Y yo respondí: «Esto son tus tres fotogramas de esto y los cuatro fotogramas de aquello». Y nos reímos, porque teníamos una muy buena relación y se divirtió mucho.
He tenido mucha suerte; no hay más que ver las personas con las que he trabajado, o las películas en las que he colaborado. No me lo he ganado; no se trata de que fuera bueno o malo. Creo que parte del trabajo consiste en estar en el lugar adecuado, en el momento idóneo. Muchos montadores te dirían: «Me encantaría conseguir ese trabajo». Pero no te puedes relajar. Hay que trabajar, y yo estoy aquí porque sigo haciéndolo.
