Para algunos la genialidad de Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos se debe al manejo visual de Michel Gondry, para otros al dominio narrativo de Charlie Kaufman. Pero casi todos suelen olvidar, como de costumbre, a una tercera pieza importante de este puzle, la montajista Valdís Óskarsdóttir.
Así que si quiere saber como trabajar las 100 horas de material de Eterno Resplandor de una Mente sin Recuerdos, esta es su oportunidad, aquí en los Dichos del Editor.
Pasé nueve meses montando Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), que fue un proyecto muy complicado. A veces trabajas en películas que te devuelven tantas cosas que puedes mantener la energía. Eternal Sunshine of Spotless Mind fue ese tipo de filme, y supongo que se advierte en la pantalla. Y a veces trabajas en películas que absorben toda la energía, y cuando te arrastras fuera de la sala de montaje, más muerto que vivo, no quieres volver a cortar un fotograma nunca más. Pero así es como suelo trabajar; lo pongo todo en el trabajo que estoy haciendo: mis sentimientos, mi corazón y mi alma. Descuido a mi familia y a mis amigos porque la película los disminuye.
Había más de 100 horas de material, y el primer montaje implicó mucho tiempo. Aún así, siguiendo el espíritu de Dede Allen, no hice un «montaje rápido y sucio», sino que trabajé en cada escena hasta que estuve satisfecha con el resultado. Afortunadamente, contaba con el mejor departamento de montaje del mundo: además de nuestro jefe de posproducción, Mike Jackman, y su equipo, tenía dos ayudantes, Jeff Werner y Paul Zucker (con quienes había trabajado en Julien Donkey-Boy y en Finding Forrester, y que luego me acompañaron en Mister Lonely, de Harmony Korine). Paul, Jeff y yo estuvimos básicamente solos en la sala de montaje durante los últimos cuatro meses. Contamos con el inestimable apoyo de Charlie Kaufman y nuestros productores, Anthony Bregman y Steve Golin, y nos dedicamos a montar la película de la forma que creíamos que había que hacerlo. Siempre digo que en realidad no monto los filmes. La historia reside en el material que se rodó, y sólo tienes que cavar para sacarla. El papel de montador consiste en contribuir a que la película emerja de la forma que quiera, porque no puede hacerlo por sí sola.
Por encima de todo, teníamos el magnífico guión de Charlie y el genio visual de Michel Gondry. Probablemente el filme no habría sido lo que es sin su visión. Michel no tenía paciencia para sentarse en la sala de montaje durante más de dos horas seguida, y discutíamos mucho. Él es francés y yo soy islandesa, y ambos somos testarudos; ésta podría ser la explicación. Él estaba acostumbrado a hacer las cosas a su manera y yo a hacerlas a la mía. Hubo muchas palabras feas, lágrimas y portazos, pero también muchas palabras dulces, risas y puertas abiertas. Fue como montar en una montaña rusa, pero cada minuto valió la pena. No sé si tendría ganas de volver a repetir, pero si tuviera que hacerlo, lo haría.
La estructura del filme se hallaba en el guión, pero acortamos escenas, las recolocamos y cambiamos algunas cosas aquí y allá. El material encajaba muy bien con el estilo que había utilizado en Festen y en Julien Donkey-Boy. Me gusta este montaje, con muchos saltos, pero tiene que encajar con la historia que estás contando. No se podría montar Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó) de esa forma, por ejemplo, y si trataras de montar Eternal Sunshine a la manera de Gone with the Wind, probablemente morirías de aburrimiento. Cada película tiene su propio estilo. Se trata de respetar el material con el que trabajas y de asegurarte de que no fuerzas nada. Tu lealtad siempre tiene que estar con los personajes y con la historia, y nunca con el director o los productores. Deberíamos tratar el filme como a un ser humano.
