Vuelve a tomar la palabra en Dichos del Editor el responsable de darle sentido a esa cámara con parkinson que vemos en la excelente saga Bourne y de hacer brillar a Tom Hanks en Capitán Phillips, lo que le ha valido estar nuevamente nominado a los premios Oscar en la categoría de Mejor Edición.
Si he hecho los deberes –imbuirme en los personajes y en la visión del director–, mi montaje es más intuitivo que cognitivo. De hecho, muchos de los aspectos del montaje requieren pensamiento lógico, pero sé que voy por el buen camino cuando sencillamente reacciono e interacciono con lo que tengo delante. Como Paul Greengrass me da más libertad de la que cualquier otro director me ha dado nunca, dice que nuestra relación es algo como tocar jazz, y creo que está en lo cierto. Su material tiene algo muy liberador, incluso si es una escena diseñada de manera tan meticulosa como la secuencia de Waterloo en The Bourne Ultimatum, uno puede abordarla de muchas formas distintas en la sala de montaje, pero como Paul y yo sintonizamos, mi primera versión de aquella secuencia no estaba muy lejos del resultado definitivo.
Una de las muchas cosas que Paul hace maravillosamente es conseguir que todos los miembros de su equipo crean en sus ideas. Paul define muy bien los juegos dramáticos, así que mientras avanzas por una narrativa, sabes no sólo qué es importante en el argumento, sino también qué aspectos temáticos y qué subtextos apoyan las evoluciones de los personajes. La pelea cuerpo a cuerpo en Tánger de Ultimatum no sólo trata del héroe que salva a la chica; también del asesino que no quiere matar pero que tiene que hacerlo. Por lo que respecta a la mecánica de esa escena, ni Paul ni yo queríamos poner música durante la pelea, del mismo modo que tampoco la pusimos en una escena de lucha similar en The Bourne Supremacy. Creíamos que serían mucho más crudas y viscerales si no había música, en especial la escena de Tánger, que ocurre justo después de 20 minutos de música. La música termina cuando Bourne salta por la ventana, y esta ausencia repentina de acompañamiento hace que la pelea parezca mucho más real.
Recuerdo cuando revisaba los dailies de las peleas cuerpo a cuerpo de Supremacy y Ultimatum veía imágenes que eran muy confusas, y no estaba seguro de lo que estaba viendo: me di cuenta de que si montaba con demasiada rapidez, corría el riesgo de perder al público. Es un poco como andar por la cuerda floja: sacrificamos un poco de geografía en las películas de Bourne, pero a cambio el estilo se torna mucho más subjetivo, algo que queda muy bien, porque si nunca te has peleado, es un acto muy caótico y violento en el que no controlas nada. En las escenas de las persecuciones en automóvil adoptamos una estrategia parecida: Paul y su director de segunda unidad, Dan Bradley, colocaron la cámara de forma que el espectador se encuentra al lado de Bourne, y también lo persiguen a él.
Paul siempre quiere saber qué me parece el material que me van entregando, y mientras está rodando hablamos un par de veces al día. Cuando estaba montando la secuencia inicial de Berlín en Ultimatum, en la que Bourne pasa por la estación de clasificación, advertí que la puesta en escena no funcionaba demasiado bien, así que hablé con Pual sobre qué se podía hacer al respecto. Mientras tratábamos de encontrar la forma más eficaz de arreglar la escena, en cierto momento dije: Cada vez que trabajo en una escena de esta película me entran ganas de poner los pies en el suelo y no volverlos a levantar. Paul estuvo de acuerdo, así que decidimos hacerlo para ver qué pasaba. Ambos tratamos de construir un motor más sólido para Ultimatum. Para la tercera entrega de la serie de Bourne no teníamos una historia tan potente como las de la primera y la segunda películas –el descubrimiento en Identity y la venganza y redención en Supremacy. Paul y yo pensamos que teníamos que crear un estilo para la película que evocara la necesidad urgente de Bourne de descubrir quién era, y todo tenía que ir muy rápido.
Tuve la suerte de montar Supremacy con un bueno amigo, Rick Pearson, que es un montador muy eficiente. Siempre estábamos intercambiando ideas, y creo que ambos somos mejores montadores desde que trabajamos juntos. Las mejores situaciones de colaboración ocurren cuando la gente deja su ego fuera de la sala y se abre a las ideas de los demás. Nunca he entendido a las personas que creen que tienen todas las respuestas creativas. Todo el que trabaja en esta forma artística colaborativa y cree que tiene siempre la razón simplemente se equivoca. Yo quiero oír distintas ideas y diversos puntos de vista, porque me plantean retos y al final la película sale mejor.
