#CINE Espacio fuera de campo

Ya sabemos que fue navidad y que deberíamos haber escrito sobre las 5 películas navideñas más recordadas de todos los tiempos, o sobre directores que hicieron películas navideñas, o eso y aquello, pero no, nuestro compromiso con los martes de historia [que hoy sale en día jueves] es inquebrantable y hoy corresponde la idea número 76 de las 100 que cambiaron para siempre la historia del cine.

Sí, el cine, ese que mayoritariamente está tan preocupado por la acción, que el enfoque se dirige inevitablemente a los hechos que ocurren dentro del cuadro. Pero lo que está fuera de campo, o cuadro, en el área que se encuentra más allá de lo que capta la cámara, o como diría León-O, más allá de lo evidente, es a menudo igual de importante a la hora de hacer avanzar la historia, atraer la atención sobre detalles significativos y generar suspenso o un estado de ánimo concreto.

Idea n° 76 | El Espacio fuera de campo: Más de lo que alcanza a ver el ojo

Pocos espectadores se darán cuenta del tiempo que pasan contemplando lo que no pueden ver, pero algunos críticos insisten en que la verdad cinematográfica depende casi siempre por entero de lo que está fuera de campo.

Para recrear un mundo tridimensional en un plano bidimensional, los cineastas adoptaron los conceptos del espacio y la profundidad que se habían utilizado en la pintura desde el Renacimiento. La centralidad y la frontalidad se consiguieron filmando y cortando a lo largo un eje de 180 grados de acción, y las panorámicas, las inclinaciones de cámara y los encuadres mantenían el equilibrio del plano mientras los personajes se movían. Estos movimientos eran claves para describir las relaciones espaciales, junto con las luces y las sombras, los contornos superpuestos, la textura, el color y las perspectiva audiovisual.

El espacio fuera del plano, el del montaje y el sonoro ayudan a los espectadores a construir las zonas que están fuera de campo. De acuerdo con el teórico Noël Burch, existen seis zonas que están fuera de campo: las de más allá de las cuatro esquinas del cuadro, la de detrás del set y la de detrás de la cámara; juntas, pueden transmitir tanto espacio diegético como no diegético.

Louis Lumière sugirió inicialmente el concepto al hacer aparecer gente desde detrás de la cámara en Llegada de un Tren [1895], y los cineastas reconocieron enseguida el valor tanto de los personajes que interactúan con personas o con objetos que se encuentran fuera de campo, como el de hacer entrar objetos repentinamente dentro del cuadro, como la mano de The Musketeers of Pig Alley [1912].

Las películas de persecuciones se basaban en gran medida en la relación entre el espacio de dentro y fuera del cuadro, lo mismo que las de búsqueda, como Centauros del desierto [1956], de John Ford, o L’Avventura [1960], de Michelangelo Antonioni. El espacio fuera de campo también se convirtió en un ingrediente básico de las películas de suspenso y de terror, cuando los protagonistas se aventuraban fuera del cuadro para encontrarse con potenciales peligros. Pero también podía subvertirse, como cuando Oliver Hardy rompe la «cuarta pared» con uno de sus hastiados suspiros, o cuando Michael Caine habla directamente a la cámara en Alfie [1966].

La línea cambiante entre el espacio de dentro y fuera de campo fue también crucial en el estilo de puesta en escena perfeccionado por cineastas como Max Ophüls o Kenji Mizoguchi. Pero el maestro de la técnica del fuera de campo es Yasujiro Ozu, que utilizó el encuadre descentrado para explotar la fuerza centrífuga de una imagen y guiar al espectador a los límites del cuadro y al mundo real situado más allá. Para conseguir esto, concibió un espacio fílmico totalmente circular alrededor del cual podía construir ejes de acción alternativos y así crear contextos espaciales del todo nuevos en una escena.

Cuentos de Tokio

Considerada dentro de las mejor películas del director Yasujiro Ozu, les comparto el trailer de Cuentos de Tokio [Tokio Monogatari] de 1953.

Aunque requiere un cuidadoso raccord [continuidad]y desaconseja hasta las panorámicas más básicas, este método aseguraba la total integración entre la acción y la ubicación. Ozu moldeaba el espacio fuera de campo mediante los planos «almohada» o las digresiones visuales que utilizaba como transiciones. Muchos cineastas se han visto influidos por sus ideas, entre ellos Abbas Kiarostami, que en Shirin [2008] sugiere audazmente espacio fuera de campo en una pantalla que está a su vez, fuera de campo.