A todos nuestros queridos lectores y fanáticos de esta pequeña sección de Editando, les traemos un nuevo Dicho de un Editor, con lo que buscamos poder brindarles a cada uno de ustedes una pequeña pizca de la experiencia de connotados editores y montajistas a nivel internacional.
Vuelve a este podio Stephen Mirrione, a quienes algunos recuerden por su anterior visita a este cuchitril virtual, pero para aquellos más olvidadizos o recién conocen a Mirrione, él ha sido el hombre tras películas como Babel, Biutiful y hacer algo que funcione con esa cámara que parece hecha por Michael J. Fox en Los Juegos del Hambre.
Representó un gran salto pasar de trabajar con Doug Liman a hacerlo con Steven Soderbergh en Traffic (2000). Doug y yo habíamos aprendido juntos a medida que avanzábamos, pero de repente me encontraba ante alguien que era un maestro en el arte de entender lo que significa una escena, y que sabía cómo rodar una escena para el montaje, y cómo generar material específico para esos momentos posteriores. Como había tanto material y tantas buenas opciones a la hora de montar, el auténtico desafío consistió en encontrar la forma de limitar mis elecciones.
En Traffic, el truco que utilicé para no volverme loco fue imaginar que la película era un documental, con sólo una cámara en cada escena, y, por tanto, cada corte tenía que ser posible dentro de esos límites, como si el operador de cámara hubiera podido girarse y filmar desde otro ángulo. Habría sido muy fácil cortar desde la cámara B, más amplia, a la cámara A, sin ninguna discontinuidad, pero imponerme esta otra condición me obligó a tener en cuenta otras tomas, y me ayudó a encontrar momentos que de otro modo no habría hallado.
Mucha gente me pregunta por la secuencia de la fiesta/sobredosis de Traffic, porque es muy llamativa desde el punto de vista del montaje. Después de haberla trabajado con Steven durante un tiempo, me preguntó si podía empezar a utilizar cortes cada vez más rápidos. Decidí que sería emocionante hacer de músico de jazz en lugar de intérprete de música clásica. Así que, con la música que tenía, empecé a marcar un ritmo sincopado. Tomé todos los ángulos de cámara que teníamos y los puse en el timeline del Avid, y empecé a cortar fragmentos al ritmo que había marcado. Hice algo parecido en la secuencia inicial de Go (1999, Liman) y en este caso quería captar la emoción del momento de la sobredosis; deseaba que pareciera más descontrolado y visceral, y construir un ritmo que se acelerara, pero de forma imprevisible.
Tras Traffic y Ocean’s Eleven (2001), Steven me dijo que George Clooney quería que yo montara su primera película, Confessions of a Dangerous Mind (2002). George es muy inteligente, y fue perfecto trabajar con un actor-director, porque una parte muy importante de mi trabajo se centra en la interpretación. Una de las mejores cosas de los directores con los que he trabajado es que permiten que sus actores asuman grandes riesgos y que después no se arrepientan. A veces veo interpretaciones en otras películas y pienso: este director no protegió a su actor. Soy muy consciente del carácter sagrado de la confianza que se deposita en mi en lo que respecta a la interpretación de un actor.
Incluso entre las grandes interpretaciones con las que he trabajado, David Strathairn en Good Night, and Good Luck (2005) brilla con luz propia. No le podía quitar los ojos de encima. Es sencillamente perfecto. Como montador, si tienes una base como esa para trabajar, todas las decisiones de montaje serán acertadas. Muchas veces, cuando decides cortar, lo que intentas es unir dos tomas y ocultar un fallo. Pero con una interpretación como la de Stratharin, puedes deshacerte de todas estas consideraciones y cortar donde os apetezca a ti y al director. Para la emisión final de Edward R. Murrow, fue ideal para sostener aquel plano y sencillamente quedarnos con el personaje mientras la cámara se va acercando poco a poco.
