Batman Begins, The Prestige, The Dark Knight, Inception y The Dark Knight Rises no solo tienen en común la endiosa figura de Christopher Nolan, sino que tras el despliegue del cruzado encapotado, Hombres transportados y ciudades que se pliegan sobre si mismas, trabaja de forma silente Lee Smith, orquestando el montaje no solo de la obra de Nolan, sino que también ha sido parte de producciones de Peter Weir y Jane Campion.
En los Dichos del Editor de esta semana, Smith cuenta su opinión sobre el cine digital, como fue su experiencia al trabajar en análogo y además como un editor puede conseguir que una película sea un todo.
Empecé a montar en una moviola, que es ese aparato que claquetea que se ve en las películas antiguas. Luego me pasé al Steenbeck y al KEM, esas enormes máquinas horizontales, con las que trabajé durante años. Mi primera experiencia en el montaje no lineal fue con Lightworks. Me gustaban muchas cosas del nuevo sistema pero odiaba la calidad de la imagen, que era tan mala que no podía creer que algún día triunfaría. Pero eso cambió con rapidez y hace diez años que trabajo con Avid. No se puede volver atrás, es sencillamente imposible.
Aun así, estoy muy contento de haber podido trabajar en analógico. Hacer mover los rollos adelante y atrás te da tiempo para pensar. Y sigo esforzándome por reflexionar mucho sobre todo lo que hago, para no olvidar mi formación como montador cinematográfico. Ahora puedo juguetear con el material, pero conservo una regla: hazlo bien desde el principio.
El montaje no lineal o no destructivo es fantástico porque puedes jugar. Puedes cambiar cosas y conservarlas, algo que no podías hacer en formato analógico. No podías sentarte y juguetear, porque el método mecánico de montaje consistía básicamente en conservar la película en buenas condiciones, y hacer un solo empalme llevaba mucho tiempo. Monté muchos filmes con ese método, y nunca pensé en ello. Hoy en día, veo a montadores que no han tenido la experiencia de montar en película, y no paran de saltar por todas partes, como si todos fueran hiperactivos. No saben calmarse y observar algo. Como el sistema no es lineal, sus cerebros también funcionan de esta manera.
Los filmes tienen mejor aspecto si se ruedan en película. El proceso analógico sigue siendo superior al digital, lo que hace que me pregunte por qué todo el mundo se apresura a pasarse a un sistema que en teoría todavía se está actualizando. Es extraño. El formato digital siempre es «casi tan bueno como la película». Así, sugiero que lo guardemos en el trastero y que lo volvamos a sacar cuando sea mejor, que es algo que va a suceder, naturalmente.
Me inicié como aprendiz en una pequeña empresa de posproducción. Eran los primeros pasos de la industria cinematográfica australiana, y personas como Peter Weir, Phillip Noyce, Gilliam Armstrong y Jane Campion acudían a aquellas instalaciones pero ninguno de ellos era conocido aún. Fui ascendiendo mientras aprendía a manejar equipos de sonido, a reparar máquinas de montaje y a proyectar películas; había que hacer de todo. Me ofrecieron la oportunidad de hacer el sonido de un par de filmes de serie B en los que nadie más quería trabajar. Y finalmente conseguí formar parte de The Year of Living Dangerously (1982), que fue mi puerta de entrada al cine de calidad y también mi primer contacto con Peter Weir. Él filma de forma muy orgánica, cubre las escenas de muchas maneras distintas, algo que demostró en The Truman Show (1998). Inicialmente habíamos previsto empezar la película con el gag de «todo es un programa de televisión» ya desde el principio. Teníamos muchos planos de personajes mirando por el objetivo con una sonrisa irónica. Pronto nos dimos cuenta de que ésa no era la táctica adecuada. Peter me dijo que no estaba satisfecho con el principio de la película y me pidió que me inventara algo distinto. Por suerte, antes habíamos rodado un falso documental de Truman Show, y a partir de ahí conseguí encontrar el material necesario para montar el prólogo que se puede ver en el filme. Así que solo fue cuestión de estudiar el metraje. Peter suele filmar más de lo que necesita.
Fue una película muy difícil de montar. Peter amplió los límites e incluso nos hizo modificar partes que funcionaban perfectamente, o cambiarlas de orden, para obtener el mejor resultado posible. A veces no hacía más que mejores, y en ocasiones todo se destruía. Hicimos unas 18 proyecciones de la película, y hubo un par de ellas en las que era natural preguntarse «¿Estamos viendo el mismo filme?».
Cada película es como un puzzle, y tienes que verla una y otra vez para descubrir dónde están las piezas que no encajan. Entonces sólo se trata de recolocarlas, y el efecto de este cambio puede alterar el trabajo entero. Mover y manipular unas pocas secuencias puede hacer que una película vaya mal. En la sala de montaje puedes hacer que avance hacia su propia destrucción o hacia un éxito rotundo, y yo he visto ambas cosas. Pero tienes que ver el trabajo entero para poder descubrirlo, y creo que muchos montadores cometen errores porque se saltan ese paso. ¿Cuántas películas hemos visto en las que un fragmento de 20 minutos nos parece ideal, y luego otro de 10 minutos es malo? Vas entrando y saliendo de la historia, y de vez en cuando es fantástico, pero cuando vez la obra completa, no funciona. El montador tiene que conseguir que la película sea un todo, porque así es como tiene que ser. Cuantas más veces veas el filme, más evidentes serán los errores.
