El encargado de tomar la palabra en este nuevo Dicho del Editor es el responsable de darle sentido a esa cámara con parkinson que vemos en la excelente saga Bourne, Christopher Rouse.
Rouse, cercano al mundo del cine desde pequeño gracias al trabajo de su padre, el director Russell Rouse, ha trabajado en una veintena de proyectos, siendo los realizados en colaboración con Paul Greengrass, los que mayor reconocimiento le han traído.
En esta oportunidad Rouse habla sobre como fue su entrada al mundillo del cine, los riesgos que hay que tomar al momento de editar y como en ocasiones no hay que hacerle caso al guión.
«Ya de niño, cuando hacía mis propias películas en Super 8, el montaje era la parte que más me gustaba. Aunque también disfruto trabajando con actores y filmando para mí, en el montaje, el filme adquiría su forma, y me seducía el proceso de escribir con las imágenes y poner un sello final en la historia. Al terminar el instituto, trabajé por primera vez en una de las películas de mi padre, y aunque él apoyaba mi sueño de trabajar en cine, también era reticente a animarme a que entrara en un ámbito tan inestable. Decía que, aunque me ayudaría a encontrar la manera de introducirme al mundillo, lo que hiciera una vez dentro sólo dependería de mí. Fui directo a la sala de montaje y allí pasé todo el tiempo que pude y tuve la inmensa suerte de encontrar un montador tan maravilloso como Bud Isaacs que me acogió como aprendiz. Desde el primer momento que entré en la sala de montaje con Bud, supe que estaba en casa.
Llegué a The Italian Job a mitad del proyecto, y uno de los problemas que tenía la película es que decaía un poco en el segundo acto. Un día, mientras revisaba material descartado del tercer acto, encontré unos planos rodados por un director de segunda unidad que había sido sustituido. El material estaba pensado para la persecución de vehículos del tercer acto y estaba obsoleto, pero contenía algunos momentos buenos. Decidí dar otro uso a aquel material, y lo puse en el segundo acto como parte de un montaje de «prueba», en el que los personajes probaban sus Mini Coopers. Es sólo un ejemplo de lo que me encanta del montaje. Disfruto viendo cuáles eran los problemas de una película y cómo los hemos solucionado, ya sea rodando material adicional o fusilando otro ya existente. Una de las grandes gratificaciones del proceso consiste en sacar el máximo partido de una película –unas veces de la forma que se había previsto, y otras de una manera completamente reinventada.
Desde luego, una de las mejores cosas de trabajar con Paul Greengrass es que siempre piensa de forma no convencional, y no siempre está de acuerdo con lo que pone en el guión. Por ejemplo, si hablado del material rodado durante un día y le digo: «francamente, no creo que necesitemos el final de esta escena», él me contesta: «Bueno, pues elimínala del montaje». Para nosotros, el guión no es la Biblia. Y no tiene nada que ver con la calidad de la escritura; hemos trabajado con guionistas brillantes que han creado obras maravillosas. Pero Paul se formó en el documental, y cuando está rodando observa el flujo orgánico del desarrollo de una escena, y muchas veces revisa el guión sobre la marcha. Y, de forma parecida, mientras la película va evolucionando en la sala de montaje, vamos siempre en busca de la «verdad» de la historia, aunque esto pueda suponer alejarse del guión original.
La mayoría de montadores tratan de adaptarse al estilo de la película en cuestión. En los filmes de Bourne, el estilo surgió de lo que el material mismo exigía por sí mismo. Paul filma en un estilo muy verité; se trata de captar la inmediatez del momento. Su metraje siempre es increíblemente vibrante.
Sus dailies no son como los que he visto con otros directores. En una situación concreta, un plano empieza en cierto sitio, y luego la cámara se puede mover hacia otro lugar, y luego a otro, etcétera. La toma dos suele ser igual, pero con alguna variación perceptible; puede que se hayan captado momentos que no se encuentran en la toma uno. En lugar de trabajar con un metraje más estático y predecible, en el que los cambios en la interpretación pueden ser la única variable, para montar el material de Paul hay que estar atento a otras posibles variaciones. Cuando monto películas para otros directores, generalmente construyo las escenas de forma más convencional, a partir del material de cada día. Con el material de Paul, como el trabajo de cámara es tan libre, divido los planos en varios componentes antes de empezar a montar. En otras palabras, puedo unir todos los planos de un personaje en una única pieza –que contiene todo el diálogo y las reacciones de esos personajes, y luego de otro, etc. Otras secuencias pueden generar cortes distintos, o momentos interesantes que considero que vale la pena incluir en la película. Se convierte en un proceso mucho más laborioso, pero me permite acceder al material de forma más funcional e imbuirme en la escena por completo antes de abordar el auténtico montaje. Cuando ya estoy preparado para montar, tengo una idea bastante clara de cuál debería ser la arquitectura de la escena.
Este proceso me recuerda a las cosas que me gustaban de montar en película –especialmente las máquinas horizontales. Para introducir un fragmento de película de 150 metros en un rollo de KEM, a menudo había que enrollar manualmente esos 150 metros, y a veces surgía una idea. Lo bueno de los sistemas de edición no lineal es que puedes acceder al material de inmediato, pero, en cambio, no ves las tomas tantas veces como en el sistema lineal. Pero no me gustaría volver atrás; si hubiera tenido que montar las películas de Paul mecánicamente, quizás aún las estaría montado.»
