Una semana más con los Dichos del Editor, esa linda y amena sección de Editando donde recapitulamos parte de la experiencia que cientos de montadores a lo largo del orbe han dicho adquiriendo a lo largo de sus carreras.
En esta ocasión rescatamos los dichos de Joel Cox, cuya carrera como editor comenzó como asistente en películas como La Pandilla Salvaje de Sam Peckinpah y The Rain People de un Francis Ford Coppola previo a El Padrino. Lo cierto es que la carrera de Cox está ligada sin lugar a dudas a la figura de Clint Eastwood, con quien ha trabajado en de una decena de ocasiones, destacando su participación en Los Imperdonables y Million Dollar Baby.
Cox en esta oportunidad se explaya sobre lo importante que es mantener una buena relación con el director en la sala de montaje pues a fin de cuentas es ahí donde se termina de crear una película.
Muchos discreparán conmigo, pero opino que el filme que obtiene el Oscar a la mejor película debería también conseguir los premios al mejor director y al mejor montaje. Cuando todo está hecho y el rodaje ha terminado, el montador y el director entran en la sala de montaje y crean el producto final. Esto no quiere decir que el montaje sea más importante que la interpretación o el guión. Pero creo que éste representa la última versión del guión, y muchos guionistas estarían de acuerdo conmigo en este aspecto. Por otro lado, es evidente que los montadores no podemos hacer nada sin las otras doscientas o trescientas personas del equipo; tan sólo hacemos el trabajo que se encuentra al final del embudo.
A Clint le gustan los montajes fluidos, de forma que la historia sencillamente avance. Hoy en día hay muchos montajes con cortes rápidos y jump cuts, y, de repente, el montador pone un primer plano. Es lo que llamamos «montar para la mejor interpretación de la línea de diálogo», aunque Clint siempre dice que muchas veces no hay que quedarse con ella. Puede que estés montando una secuencia y que necesites mantener un plano en concreto, y que éste no contenga la mejor interpretación de una línea. Pero el director, el actor y el montador son los únicos que saben que hay otra mejor. Si nos quedáramos simplemente con la mejor interpretación de cada línea, pasaríamos de un primer plano a un plano general, luego a uno medio, y la fluidez de la secuencia se iría al traste. Y es muy importante. Si el público ve una escena especialmente fragmentada, se distancia de la historia. Así que Clint y yo siempre tratamos de ser suaves para que todo fluya. ¿Sabe qué es un buen corte? Un corte que no ha visto. No lo ha visto porque estaba tan inmerso en la historia que ni siquiera se ha dado cuenta de que había un montaje. Para mí, el buen montaje consiste en esto.
Clint es, ante todo, actor, y considera que cuando un actor tiene que repetir una escena una y otra vez, la interpretación empieza a deteriorarse. Por eso no hace muchas tomas cuando dirige. Puedas captar algo en las primeras tomas pero nunca repetirlo cien veces. Pero para ser un actor, Clint no es nada vanidoso. Si se está dirigiendo a sí mismo en una película, no tiene reparos en eliminarse de una escena si considera que no es útil para la historia. Los actores importantes a veces adquieren tanto poder que insisten en tener muchos primero planos en las películas. Clint siempre comenta: «Vamos a ver, tenemos una pantalla de 12 m. No necesitamos llenar la película de primeros planos». Prefiere dejar que el filme respire, llevarse a los espectadores de viaje, dejar que disfruten con la historia.
Clint y yo coincidimos en que el montaje digital es posiblemente lo mejor que le ha pasado al cine. En los viejos tiempos, cuando montábamos en analógico, si queríamos deshacer un cambio, nunca conseguíamos recuperar exactamente el estado original. Ahora lo guardamos todos. Le enseñe a Gary Roach a no desechar nunca nada. Guárdelo todo. Se almacena en una carpeta, y no ocupa espacio; sólo son números, pero el material guardado puede salvarte en cualquier momento.
Gary y yo hicimos en J. Edgar algo que no habíamos realizado nunca: partir una escena por la mitad. Se trataba de una escena larga; yo me quedé con la primera mitad y él con la segunda, porque no teníamos nada más que hacer y no tenía sentido que uno de nosotros se quedara de brazos cruzados. Y cuando juntamos las dos mitades descubrimos que se unían sin costuras; nadie podía decir dónde terminaba mi trabajo y dónde empezaba el suyo. Y esto se debe a que, como fue mi ayudante, aprendió mi estilo. En algunas películas puedo ver en qué partes ha trabajado cada montador, porque cada uno tiene un sentido distinto del ritmo y de la estructura. Yo tengo suerte porque Gary aprendió de mí, aunque naturalmente aporta sus propias ideas, lo que es fantástico, porque no quiero que sea como yo; debe ser él mismo.
