Uno de los karmas de los editores es que si hacen bien su trabajo nadie repara en ellos. Bueno, no todos. Siempre hay curiosos que desean aprender sobre las lides del montaje y la edición no lineal.
En los Dichos del Editor de esta semana Dylan Tichenor, el hombre que ha trabajado codo a codo con Paul Thomas Anderson en películas como Boogie Nights y Magnolia y que ha sido galardonado con el Oscar por There Will be Blood del ya mencionado Anderson y Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow, nos contará como fue su acercamiento al montaje y cuan importante es estar rodeado de gente que crea en uno y brinde la oportunidad de aprender.
Cuando tenía diez años, mi padre me puso Nosferatu, de Murnau. Hay un corte en esa película que se me quedó grabado en la mente. Max Schreck está andando por el vestíbulo, y el filme corta a nuestro héroe. Luego vuelve a cortar, y Schreck está mucho más cerca de lo que el espectador esperaba, abriendo la puerta. Me aterrorizó. Pero, ¿por qué? Sabía que estaba avanzando hacia la puerta, así que ¿por qué me asusté? La razón es ese pequeño lapso de tiempo que falta. Si hubieran cortado en el momento en que lo habíamos dejado, habría sido de lo más normal. Pero haciendo que salta hasta la puerta, el momento adquirió un aire sobrenatural, eliminando sólo unos 16 fotogramas. Me quedé maravillado y me hizo reflexionar, a una edad muy temprana, sobre las posibilidades del montaje cinematográfico.
Mi padre tenía copias de películas -de Welles, de Corman, en las 16 mm y en 8 mm- que yo solía sacar para observarlas. Había una copia reducida de un filme, que creo que era The Magnificent Ambersons, y yo observaba la tira de película para ver dónde cambiaba la toma de un plano general a un primer plano, y me quedaba fascinado. Recuerdo que tomé unas tijeras, corté algunos rollos y los colgué con pinzas. Era joven y tonto, no sabía montar, pero ya estaba entrando en ese mundo.
Estaba trabajando como ayudante de producción y segundo ayudante de dirección en películas de bajo presupuesto en Nueva York cuando el productor de Bob Altman, Scotty Bushnell, me preguntó si quería ir a Los Ángeles para ser aprendiz de montador en The Player. Gerri Peroni, la montadora de Bob, no estaba segura de si quería darme el empleo; creo que pensó que estaba demasiado verde. Pero finalmente accedió, y pasé unos cinco años trabajando con ella y Bob, durante los cuales también desempeñé funciones de ayudante de montador en Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994), de Alan Rudolph. Empecé a ascender bastante deprisa. Bob, Scotty y Gerri estaban abiertos a cualquier cosa que quisiera hacer, y me dejaron llegar hasta el fin de mis capacidades. Si creía que podía hacerlo me decían: «vamos, dejemos que Dylan lo intente».
Recuerdo que Gerri montó una escena de The Player, en la que Tim Robbins descubre que alguien ha metido una serpiente en su Range Rover y empieza a hacer eses por la carretera (para Altman, era una «secuencia de acción»). Gerri estaba desesperada con el material, porque era muy difícil de montar, y no estaba consiguiendo la sensación que buscaba. Echó su silla hacia atrás y dijo: «Siéntate aquí y haz algo. Cámbialo, recórtalo, haz cualquier cosa». Así que hice algo. Ni siquiera me acuerdo de si era bueno o no, y no tengo ni idea de si lo que hice estaba en el montaje definitivo. Probablemente no. Pero era fantástico que formaran a personas y que las ayudaran a sentirse cómodas mientras aprendían el oficio.
Boogie Nights fue mi primera película, y aún estaba aprendiendo; en ese proyecto aprendía a pasos agigantados. Paul Thomas Anderson también se estaba formando. Es un auténtico genio cinematográfico, y tenía su visión y sus ideas. En la sala de montaje nos sentíamos totalmente libres para arreglar y reinventar sobre la marcha. New Line nos dejó tiempo suficiente para trabajar el filme y que fuera bueno.
El desafío evidente de Magnolia residía en mantener el tono emocional y no perder el ritmo mientras transitábamos por una historia muy larga y poliédrica. Muchas partes de la estructura ya estaban en el guión, pero otras no. Apliqué algunas lecciones que había aprendido en Short Cuts de Gerri, que era brillante a la hora de establecer conexiones emocionales y convertirlas en ritmos. Cuando empecé a montar, ciertas conexiones me parecieron obvias, y tuve claro que una escena sería más efectiva si venía después de otra, por ejemplo. Hago esto en todas las películas, por supuesto, pero en una historia con tantos personajes y líneas argumentales hay que dar forma al material una y otra vez hasta que tú, el que la está viendo, sientas que la atención no languidece. No sé si lo conseguimos del todo en Magnolia, pero éste es el tipo de película que Paul quería hacer: una especie de odisea que te deja con la sensación de que tú también has realizado ese viaje desgarrador. Podrías contar la misma historia de forma mucho más económica en cuanto a información, pero correrías el riesgo de sacrificar la profundidad de la experiencia.
