Algo atrasado a su horario habitual llegan los Dichos del Director de hoy, que en esta ocasión está dedicada a Woody Allen, quien con su dilatada y longeva carrera algo de experiencia debe tener.
En esta oportunidad se explaya sobre el arduo y complicado arte de hacer reír y como las reglas (o la ausencia de estas) han forjado algunas de sus películas.
«La comedia es un género muy particular, muy exigente y muy estricto en términos de dirección. El problema es que nada puede interponerse en el camino de la risa. Nada puede distraer al público de lo que se supone que va a hacerle reír. Si mueves la cámara demasiado, si realizas un montaje demasiado rápido, siempre corres el peligro de matar la risa. Por lo tanto, resulta difícil hacer una comedia que parezca una fantasía. La comedia tiene que ser real, sencilla y clara. Casi nunca tienes oportunidad de rodar nada de forma muy espectacular. Lo que realmente quieres es un encuadre limpio y abierto, como los que salen en las películas de Charles Chaplin o Buster Keaton. Quieres verlo todo, ver a los actores hacer lo que hacen. Y no quieres que nada eche a perder el ritmo, porque el ritmo lo es todo en la comedia. Así que tiene que ser algo muy espartano, lo que, por supuesto, resulta bastante frustrante para un director. Por lo menos, a mi me lo parece. Y es posible que muchos de los filmes más «serios» que he hecho fueran una manera de librarme de esta frustración. Y es que siempre tienes ese instinto cinematográfico de aparecer y probar determinadas cosas y disfrutar de la cámara y disfrutar del movimiento; pero en la comedia tienes que reprimirlo.
Por supuesto, todos los directores encuentran una manera de trabajar soslayando las reglas. Por ejemplo, como no me gusta interrumpir el rodaje mientras filmo una escena, utilizo mucho el zoom. Así, mientras estoy rodando, puedo enfocar un rostro con el zoom para conseguir un primer plano, volver a un plano más amplio y seguir con un plano medio. Esta técnica me permite montar en el plató, en lugar de hacerlo en la sala de montaje. Supongo que obtendría el mismo resultado acercándome o alejándome con el dolly, cosa que a veces hago. A pesar de todo, existe una pequeña diferencia. En primer lugar, no siempre hay suficiente espacio. Y, luego, bueno, el zoom tiene un aspecto bastante «funcional», mientras que en cuanto mueves la cámara, confiere a la toma un impacto emocional añadido, que no siempre es lo que quieres. A veces, lo único que quieres es acercarte a algo para enseñarlo mejor, sin más. No necesariamente quieres mostrarlo y gritar «Miren, miren», que es lo que suelen hacer los movimientos de cámara.
Pero igual de importante que es saber lo estrictas que son las reglas para dirigir comedia, creo que también es necesario, incluso vital, experimentar siempre. Por ejemplo, antes de hacer Zelig, nunca hubiera creído que fuera posible crear un personaje mostrando únicamente breves imágenes de él entrando en un coche o saliendo de un edificio. Nunca hubiera imaginado que fuera posible usar el formato de documental para hacer una película que estuviera muy motivada por los personajes y fuera muy personal. Y, sin embargo, funcionó. No estoy diciendo que haya que correr siempre ese tipo de riesgos, y no estoy diciendo que vaya a funcionar siempre, pero saber que es posible da bastante tranquilidad.
Además, si tomas Maridos y mujeres, la manera en que está rodada contradice totalmente lo que acabo de decir sobre el estilo visual de la comedia. Mucha gente me crítico por cómo se rodó la película, con la cámara al hombro y en constante movimiento. Decían que era excesivo. Con todo, tengo la sensación de que es la película donde mejor he utilizado los movimientos de cámara o, por lo menos, donde lo he hecho de una forma más adecuada. Muchos directores ven los movimientos de cámara como algo que se hace por puro placer cinematográfico; es una especie de instrumento que puedes emplear para embellecer las cosas y tienes que usarlo con parquedad, porque no quieres echar a perder sus efectos.
Personalmente, me llevó mucho tiempo empezar a mover la cámara. Al principio, porque no tenía experiencia y, después, porque empecé a trabajar con Gordon Willis, un espléndido director de fotografía con una peculiaridad: la manera que tiene de iluminar una escena suele impedir que te muevas mucho por ahí. Desde que empecé a trabajar con Carlo Di Palma, empecé a usar los movimientos de cámara. Sucedió poco a poco y llegó al punto más álgido posible con Maridos y mujeres. Y lo que me gusta de esa película es que, por una vez, los movimientos de cámara no están motivados por el mero placer cinematográfico del director, sino por el argumento. Son el reflejo del caótico estado mental de los personajes; casi diría que forman parte de esos personajes.»
