En 1914, el 90% de las películas que se exhibían por el mundo eran francesas. Pero la primera guerra mundial detuvo esta producción y permitió a Hollywood asumir la hegemonía mundial e imponer su estilo narrativo preferido. En la década de 1920, sin embargo, un grupo de cineastas galos se rebeló contra la linealidad clásica Hollywoodense y empleó técnicas vanguardistas para dotar a sus películas de mayor complejidad y veracidad emocionales y visuales.
Escena de «Viva la Libertad» [1931], donde se establece un paralelismo entre la vida penitenciaria y el trabajo en una fábrica.
En los martes de 100 ideas que cambiaron el Cine en editando y hoy para recuperar las publicaciones que tuvieron una semana de descanso, les invitamos a revisar luego del salto y por supuesto compartir luego en sus redes sociales!
Idea n° 37 | La narrativa vanguardista: Impresiones de realismo psicológico
El París de la posguerra bullía con desafíos modernistas a las convenciones artísticas. En línea con este espíritu, Louis Delluc propugnaba que el cine rompiera sus lazos con el arte, la literatura, el teatro y la música, y desarrollara una photogénie o pureza fotográfica que estuviera lo bastante liberada de restricciones comerciales como para permitir la expresión personal y la exploración psicológica. Su exhortación de que «el cine francés debe ser cine; el cine francés debe ser francés» condujo a dos nuevos movimientos: uno fue el surrealismo y el otro, una forma de vanguardismo narrativo que se conoció como impresionismo.
Los críticos no suelen ponerse de acuerdo sobre si el impresionismo francés fue un movimiento coherente o una simple coincidencia de autores vanguardistas. Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier y Abel Gance se unieron en su admiración por el expresionismo francés, el Kammerspielfilme y piezas de Hollywood como La marca del fuego [The Cheat, 1914], de Cecil B. DeMille.
Eldorado [1921], de Marcel L’Herbier, es una clase magistral de expresión cinematográfica que influyó a cineastas de la nouvelle vague como Alain Resnais o Jean-Luc Godard.
Inspirados por el uso de montaje para transmitir emoción y manejar el dramatismo, daban tanta importancia a la vida interior del personaje como a sus actos externos. Empleando escenas íntimas para sugerir los estados de ánimo, también manipulaban el tiempo, el argumento y la perspectiva para representar sueños, memorias, ideas y fantasías.
En un principio, estos cineastas franceses adoptaron un enfoque pictórico, usando los movimientos de cámara, la puesta en escena y las técnicas de combinación de imágenes para presentar patrones de pensamiento y sentimiento.
Pero en La rueda [La roue, 1923], de Gance, el énfasis cambia al montaje rítmico y la audaz subjetividad que sumerge a los espectadores en la acción y los compele a buscar significado en la técnica en lugar de en la composición y la interpretación. Los otros miembros del movimiento habían empezado a mostrar estilos más distintivos antes de que la llegada del sonido pusiera fin al experimento.
Filmado en Bretaña y combinando las sensibilidades del documental y la vanguardia, Finis terrae [1929], de Jean Epstein, tuvo una influencia decisiva en el neorrealismo.
Operando dentro de la industria generalista, los impresionistas pusieron la teoría en práctica y ejercieron una influencia considerable en el melodrama, el cine de terror y el negro, estimulando a cineastas tan distintos como Maya Deren o Alfred Hitchcock. Además de su logro colectivo, también alcanzaron relevancia por separado.
Delluc, conocido como «el padre del arte cinematográfico francés», manipulaba las unidades espaciales y temporales para aportar una sensación de realismo selectivo e interioridad lírica a unos dramas urbanos fatalistas que anticipaban el realismo poético.
Asimismo, se estableció la tradición francesa de teoría estética y fundó los influyentes ciné-clubs. Germaine Dulac, mientras tanto, concibió un «cine integral», con La souriante Madame Beudet [1923], haciendo uso del punto de vista subjetivo antes que F.W. Murnau en El último [1924] y presagiando muchos temas feministas.
Epstein, a su vez, anticipó el realismo poético en Coeur fidèle [1923], el neorrealismo en Finis terrae [1929] y los experimentos de Alain Resnais con la estructura, el tiempo y el espacio en El espejo de las tres caras [La glace à trois faces, 1927]. L’Herbier fue un maestro de la evocación impresionista. Sus «armonías plásticas» en La inhumana [L’inhumaine, 1924] y Dinero [1928] dieron al estilo una función dramática y formal, mientras que la autorreflexividad de Eldorado [1921] prefiguraba la nouvelle vague, a cuyo surgimiento ayudó a cofundar la Cinémathèque Française y el Institut des Hautes Études Cinématographiques [IDHEC].
Por último, el montaje metafórico de Gance en La rueda influyó de modo muy considerable en el montaje soviético, mientras que su naturalismo halló ecos en el realismo poético. También fue pionero de las técnicas de cámara en mano y la pantalla panorámica en Napoleón [1927], re-descubierta en la década de 1950 y que lo situó entre uno de los pocos autores franceses influyentes de la revista de cine Cahiers du Cinéma, que a propósito el año pasado cumplió 60 años de publicaciones y en relación a eso les compartimos esta breve charla.
