Pedro Chaskel: Editando en Moviola

Hoy es un día especial, uno de esos días en que nos levantamos del escritorio y salimos a la calle para una conversación especial que estamos seguros las generaciones venideras algún día atesorarán en Internet. Se trata de una conversación con el premiado montajista, director, guionista, editor y documentalista nacional Pedro Chaskel, quien sin saberlo, hace más de un año inauguró en editando la sección que hoy conocemos como Dichos del Director, escrita por Daniel Mora quien por esos días, decidía que era bueno agregar a Editando los dichos de aquellos que han ido por la vida haciendo buenas cosas con el reconocimiento de sus pares. Por allí desfilan cada semana los grandes maestros de la industria.

Luego del salto, podrán encontrar una extensa pero provechosa conversación con el maestro de generaciones y de algunos connotados como el propio Raúl Ruiz o Miguel Littin, en donde damos una pincelada a lo que era el trabajo de la edición en los tiempos de la moviola. Personalmente fue una instancia que disfruté al máximo y espero que ustedes también lo hagan. Ahora, si les da flojera leer o tienen poco tiempo, me di el trabajo de adjuntar también los clips de audio, para que puedan escucharlos con atención una y otra vez, mientras revisan otras cosas. Disfruten!

Contexto:

Todo lo que van a leer o escuchar, fue en el marco de la tercera versión de Resistencia Film Fest realizado en Tomé entre los días 21 al 24 de febrero recién pasado y que por supuesto debo agradecer a la producción por la oportunidad y al propio Pedro Chaskel por su buena disposición. Aprovechamos que ambos habíamos visto anteriormente la película «El Mocito», para buscar un lugar a sólo unos metros de la sala, de hecho por eso podrán escuchar tanto ruido y a las infalibles gaviotas que amenizaron la conversación durante largo rato. En ese contexto entonces, les comparto la conversación.

¿Cómo era el trabajo de un montajista?

Mira, básicamente, una cosa son las distintas técnicas, pero lo fundamental es exactamente igual. Ahora de que antes técnicamente era menos expedito digamos, se manejaban otros tempos también, entonces yo diría que técnicamente en este momento es mucho más fácil. Pero en el montar, darle una forma al relato, darle un ritmo a ese relato, en lo pequeño de decir ya, cuánto dura tal toma, en qué lugar va dentro del desarrollo del tema, es exactamente lo mismo. Entonces claro, una de las diferencias diría yo es que antes había que pensarlo mucho, antes de hacer un corte, porque era más difícil des-hacerlo, en cambio ahora tú lo puedes probar todo y si no te gustó lo borras o si estás en duda lo guardas y haces otra versión y comparas y, o sea, en ese sentido… y ves inmediatamente el resultado y no hay ningún peligro de que se te rompa la película, en fin.

Antes el proceso era después de toda la filmación, digamos una vez que estaba todo el material, se le entregaba al montajista y tenía entonces, cada toma era un rollito, físicamente un rollito de película y para verlo realmente había que meterlo en la moviola. Es como ahora bueno, tú lo metes al computador lo tienes todo ahí ordenado y si quieres ver una de las tomas puedes, haces click y lo ves en el viewer. Ahora, es distinto hacer click a enhebrar la película, echar a andar la moviola. Ahora dentro de esta primera etapa digamos, de esta etapa del montaje en película, hay algunos saltos que parecen como mínimos pero que fueron bien importantes, porque cuando empecé, me acuerdo en los tiempos del año 52-53, mi primer trabajo fue de ayudante en el montaje con «Tres miradas a la calle» con Naum Kramarenko.

– lo interrumpo y digo: Usted dijo alguna vez que en esa película había hecho de goma!

Sonríe tímidamente y responde: Hice de todo, osea aprendí a hacer de todo, pero digamos el montaje propiamente tal lo hizo él, yo estaba de mirón no más, de ayudante… Ahí físicamente toda la película la cortaba con tijera, luego tenía que raspar a un lado, a una toma digamos el borde, hacerlo coincidir con el raspado de la toma siguiente y pegarlo con pegamento especial en una pegadora. Y si no te gustaba, deshacer eso era espantoso. Después a veces se rompía pero tú no podías perder un cuadro porque se iba el sincronismo con el sonido o bueno porque necesitabas cortar justo ahí entonces tenías que poner un cuadrito negro, un pedazo de película negra.

Esa es una cuestión puramente intuitiva  Ahí, puede haber entrenamiento, pero no aprendizaje. O sea tú haciéndolo muchas veces vas desarrollando tu sensibilidad para eso, porque yo me acuerdo una anécdota que nos pasó justamente editando, creo que fue la última vez que edité en Cine… uno pegaba la toma, echaba un poco para atrás en la moviola para empezar a verlo de las tomas anteriores, para ir tomando el ritmo, entonces ya, empezabas a ver hasta que llegaba la toma que querías definir al final, entonces simplemente era como concentrarse y de repente decir, aquí. Y me acuerdo haber estado trabajando en eso con el director al lado, o sentado un poco más allá y él me decía Corta! y en ese momento yo ya había parado la moviola, es decir, coincidimos los dos. Ahora eso, no es que se pueda buscar siempre pero bueno, es esa cosa de que, la toma cuando ha entregado toda su información, ahí puedes cortarla, pero si tu quieres también producir una sensación como de espera o de impaciencia en el espectador, a lo mejor te conviene dejarla un poco más, pero si por otro lado quieres crear un suspenso, este… una actitud una sensación menos placentera para el espectador, la cortas un poco antes, pero eso no es consciente, si tú te metí en la película y… y es lo mismo ahora con la edición digital.

¿Corre el riesgo con eso el montajista de caer en algo muy subjetivo, en cuanto a montajista y director?

Es que es subjetivo. El asunto del ritmo, el corte de las tomas es subjetivo, no hay una métrica no hay receta no hay nada. Ahora puede haber distintas sensibilidades entre director y montajista y entonces ahí el director manda.

¿A pesar de lo teórico que a veces se conversan como el ritmo interno o externo de la toma, etc…?

Sí pero es que el ritmo interno de la toma, es lo que hay ahí. Digamos, ya no lo vas a cambiar, eso lo tiene la toma… bueno, cuando finalmente no terminan de entenderse una posibilidad es que el montajista diga bueno… el director manda y la otra es que se mande a cambiar. No es que lo echen o algo por el estilo, pero no nos entendemos, manden a otro editor.

Una vez nos visitó una montajista Europea, nos contaba que los europeos sobre todo, están como en el plan de, un profesional está absolutamente al servicio del director. Entonces incluso yo me acuerdo que discutimos porque, según ella el montaje era simplemente un oficio técnico y yo creo que no. Además depende del estilo de trabajo del director, hay directores que se te sientan al lado y ellos te van diciendo dónde, cómo y cuando. Y hay otros que te entregan el material y te dicen, bueno yo vuelvo la próxima semana a ver qué es lo que has hecho, y te dan las ideas generales por supuesto y además está la diferencia entre documental y ficción. En ficción tienes un guión en cambio el documental tienes que estructurarlo ahí. La mayoría de los directores de documentales son sus propios montajistas.

¿Como montajista, participar de la filmación o estar ausente?

Como criterio general es que el montajista no esté en ninguna cosa, o sea, su material de trabajo es lo que está grabado. Él no puede estar pensando en que si estuviera esto o qué se yo, no. Con eso, son los bueyes con los que tiene que arar. Ese es su material.

¿Usted va por ese camino entonces?

NO. [ríe] Yo en todas mis cosas he estado presente. En el Chacal de Nahueltoro estaba en todas. Antes de eso…

Incluso frente a cámara…

A bueno, si yo estaba metido en todo, estaba el chofer de mi propia citroneta que estaba al servicio de la película. La hicimos con dos citronetas una del Tito Noguera y otra mía. y ahí estuve en todas, además que de repente me consultaban cosas.

→ Luego de esto y sin que me diera cuenta, nos pasamos del tiempo límite que tienen los clips para las Canon en modo grabación y se cortó. Como no me di cuenta seguimos conversando y le hice una de las preguntas más importantes, a lo menos para mi, que dice relación con las escuelas. Para contextualizar le hablé de Werner Herzog y su invitación a salir corriendo de ellas lo más lejos posible. Por supuesto me perdí de grabar la primera mitad de la respuesta, FUNESTO!

En cuánto a las escuelas de Cine y audiovisual, ¿matan la creatividad?

Esto de que la escuela mate la creatividad etc., depende la escuela y depende la capacidad de pensar independientemente del alumno. Una de las satisfacciones más grandes que he tenido como profesor… siempre yo les hago a fin de año una pequeña encuesta en que les digo, entre otras cosas qué piensan que es lo más importante que han aprendido y un cabro me pone he aprendido a pensar por cuenta propia. Yo creo que eso es lo que más satisfacción le regala a un profesor. Entonces claro, hay escuelas que son muy impositivas o muy comerciales o muy de darte recetas, que bueno efectivamente en términos de publicidad o cine comercial es muy probable que funcione, pero te vas a transformar en un técnico o un creativo para agencia de publicidad.

Hoy en día el cine chileno ha mutado y si bien es cierto hay joyitas que hacen mucho ruido afuera, en Chile la gente no las va a ver. ¿Qué le parece que se esté dejando de lado el debate y la reflexión?

Bueno yo no sé entorno al Cine de debate y reflexión, nunca ha habido mucho en Chile. Si tú te comparas con los Argentinos que están más cerca, hay publicaciones, críticas de alto nivel, estudios… aquí están empezando. Hay unos sitios en Internet  La Fuga por ejemplo, que sí se preocupan de la parte teórica que no es mi fuerte, el director de la fuga fue alumno mío y es justamente el que me puso eso de que aprendió a pensar por su cuenta, yo le entiendo bien poco… digamos es fabuloso que haya teóricos también.

Ahora, el problema del cine chileno que el público no lo sigue, tiene mucho que ver con la publicidad, con las salas. Fíjate que el cine ha dejado de ser un espectáculo popular, por mucho que Kramer haya tenido millones de espectadores, un caso muy especial de una publicidad que viene de la televisión, un personaje super conocido… Bueno, osea que en buena medida es un problema de publicidad, ahora las películas que han tenido éxito, que se yo la Violeta por ejemplo es una buena película.

Ahora Larraín por ejemplo; Las películas de Larraín yo las respeto mucho, realmente creo que es uno de los cineastas importantes de este país… Tony Manero, Post Mortem, son películas importantes. Uno puede estar de acuerdo o no con algunas cosas, NO también, …bien hecha.

Pero volviendo a la idea, en Chile el cine ha dejado de ser un espectáculo popular. En mis tiempos, es decir, el domingo o el sábado-domingo era cuando las familias iban al cine, los cabros iban a la matiné a ver la serial etc. Eso a nivel popular. En cambio hoy día, al cine van unos cuicos del barrio alto, por exagerar porque yo también voy al cine. Pero, a nivel popular nadie tiene plata para ir al cine con la familia. De repente puede ser que uno se pegue la escapada a ver algo especial, pero son 10 o 15 mil pesos que se tienen que gastar, imposible. [para ir con la familia]Entonces bueno, eso te limita el público, te limita mucho, también. Y hay películas que no han salido nunca a un circuito de exhibición, digamos un circuito más allá, qué se yo de los cines de arte, de la cineteca…

¿De los trabajos en los que ha participado… Tiene alguno regalón o experiencia favorita?

¿De las que yo he trabajado? bueno yo creo que la más importante sin lugar a dudas es «La batalla de Chile». también como experiencia mía haber trabajado con Patricio [Guzmán] que en ese tiempo era un obsesivo insoportable! [ríe], no, es broma… estábamos traumatizados los dos, cada uno por su lado, él estuvo en el estadio nacional, yo tuve mucha suerte, no me pasó nada particular, en fin. Bueno esa es la más importante sin lugar a duda, bueno y el Chacal también.

En cuanto a su trabajo para Televisión…

Ahora te digo donde lo he pasado mejor, es en la serie «Al sur del mundo»… realmente es un período de mi vida en que lo he pasado bien. Tanto editando, tanto dirigiendo, este fue, digamos…siempre se habla que ha! que la televisión, bueno no he encontrado otro programa de ese tipo, de esa calidad en la televisión.

[…] y bueno tal vez la única concesión a la televisión que hubo ahí, por un lado la longitud, que tenían que tener 50 y tantos minutos, muchas veces nos pasamos 1 o 2 minutos, era una pelea pero… y lo otro en los textos, que hay exceso de textos, digamos visto de un punto de vista documental. Para la televisión, bueno era necesario sobre explicar cosas, porque… además que la gente en televisión no está muy atenta. Es distinto al tipo que está en una sala oscura y no tiene más remedio que estar viendo la pantalla, entonces ahí tú puedes entrar en una serie de finezas que es más difícil en la televisión.

De los trabajos personales… un regalón?

Bueno a mi, «Somos Más», donde hice en realidad el montaje, porque eso fue filmado en realidad por dos camarógrafos. El material era del Pablo Salas y del Polo Correa que filmaron sin saber uno del otro y lo editamos con el Pablo. Bueno de ahí el otro… «Por la vida» de Sebastián Acevedo, ese me agrada bastante. De las películas del Che, de la foto… ya me estoy aburriendo de la foto [sonríe], claro después las otras dos, la más importante es la, «Constructor cada día», tal vez la que a mi personalmente me gusta más…

En cuanto al documental y la verdad, publicado en editando.

Cada uno tiene su propia representación de su mundo. Entonces lo que cabe es ser lo más honesto con mi verdad. Y eso significa que para conocer realmente esa verdad, para bucear dentro de eso, para pasar de las apariencias a la profundidad, hay que investigar y hay que estudiar, a veces para muchos documentales eso es indispensable.

Hay casos también en que no es tan indispensable, se te presenta una situación y tú la enfrentas con la cámara y no tienes tiempo de estudiar nada. Pero sí hay una cuestión muy importante, que es la honestidad. No mentir a sabiendas y en lo posible no mentir por desconocimiento y esa es un responsabilidad que tiene el documentalista frente al público. El público ingenuamente asume que lo que lo que le están mostrando es la verdad. A estas alturas ya no existe el valor testimonial de la imagen. Cuando era cine, en mis tiempos, lo que era una toma, era exactamente lo que había pasado delante del lente. Hoy día tú eso lo puedes alterar, le puedes poner otra cabeza al actor, entonces ya ese valor testimonial que, se supone que tienen las cámaras estas de los supermercados o de los bancos, pero también tú lo puedes alterar perfectamente. Pero la verdad sigue siendo el objetivo en relación a cualquier tema.

¿En cuanto a la generación de audiencias para películas que no sólo entretengan? Aquí hago referencia a las escuelas y la modificación de sus mallas.

Yo creo que eso es bastante responsabilidad de los estudiantes. Qué se yo en la Chile, claro tuvieron ayuda de los profesores, yo hago un poquito también y formaron un Cineclub, que costó echarlo a andar, que al principio tenía 10 o 5 personas en las proyecciones semanales que hacían y que ahora ya tienen como 40, en que ahí hacen debates en torno a las películas que muestran.

Ustedes en esos años, hacían el cineforum!

Claro, eso lo teníamos en ese tiempo claro. Lo que pasa es que en ese tiempo para ver una película, ahora te compras el DVD o lo pirateas, o lo consigues, te lo prestan en fin, por tu cuenta resuelves, en ese tiempo tenías que tener para empezar una sala, tenías que tener un proyectista que maneje los equipos, la película que son 10 o 15 rollos de 2 kilos y medio cada uno, tienes que arrendarla… eso no lo puedes hacer solo, si no te juntas con un montón de tipos que quieren lo mismo, entonces entre todos consiguen o arriendan una sala… y bueno, ahí se formaba un cineclub, si no, no había, no se podía. En cambio ahora cada uno puede ver las películas en su casa. Entonces es más difícil. Si yo entiendo si a mi me pasa también. Y entonces bueno, en la medida que un cineclub da películas que puedan despertar polémicas o se presten para una reflexión, es más probable que tenga espectadores o participantes, si son sólo películas de entretenimiento.

¿Cómo percibe el ambiente de lo que se está haciendo con el festival acá en Tomé?

No a mi me sorprendió la cantidad de gente que se junta acá en el festival. Yo he estado en provincia en festivales que llegan 3 personas, donde los organizadores bueno, se conforman con haber podido organizar el asunto, con la plata del FONDART qué se yo, pero que realmente hay muy poco interés. En general la gente prefiere quedarse viendo televisión en la casa, entonces aquí yo veo que llega bastante gente.

Bien señores, hemos llegado al final. Espero que todo el trabajo encuentre buena recepción, se hizo con cariño y quien más lo disfrutó sin dudas fui yo. Don Pedro es uno de esos personajes con mil historias, y si son sobre el cine chileno, cuánto mejor. Imagínense. Luego de la conversación me dice, me estoy quedando en una casa que está en calle «tanto», le digo, pero si yo vivo por ahí cerca. Me pregunta ¿y caminas?, sí claro le digo. Ah, vamos entonces. Y caminamos rumbo al barrio mientras me seguía contando otras cosas sabrosas. Así de sencillo, un maestro sin dudas.

Esperamos sus comentarios aunque sea para agradecer!

Saludos!