Walter Murch y el defensor del público

Aunque algunos quizás pensaban que esta pequeña sección de Editando donde recopilamos los comentarios de editores y montadores había sido olvidada por parte de los monos escribas del sitio, comenzamos este fatídico mes diciendo ¡para nada!

Volvemos a traer las palabras de Walter Murch a esto que conocemos como Dichos del Editor, porque siempre tendrá algo entregarnos y de lo cual aprender.

Tomo dos tipos de notas sobre el material que voy a montar. La primera vez, en los visionados de lo que se va rodando cada día, me siento con mi portátil y tomo notas con total libertad de ideas de todo lo que se ha rodado el día anterior. Más adelante, cuando me preparo para cortar una secuencia de escenas en concreto, vuelvo a ver los dailies y tomo otra cada de notas, esta vez de forma más analítica, anotando los códigos de tiempo. En las primeras sólo obtengo primeras impresiones, y éstas sólo se pueden tener una vez. Lo más cerca que voy a estar de lo que siente el público es cuando veo el material por primera vez.

Conservar esa primera impresión es un aspecto de lo que me gusta llamar «ver lo que pasa alrededor del fotograma». Si estás en el rodaje, presenciando el nacimiento del material [como lo están, obviamente, el director, el director de fotografía, el director de arte y los actores], cuando ves una escena, puedes recordar que mientras se estaba rodando estaba lloviendo, y admirar como ocultaron ese hecho. O, tal vez, «hubo una acalorada discusión justo antes de que rodáramos esa toma». O «nos llevó ocho horas rodar esta toma. ¡Más vale que sea fantástica!». Es muy difícil liberarse de esas capas de bagaje mental si has estado en el rodaje. Pero como montador, creo que uno tiene la obligación de saber lo menos posible de todo eso, ya que el público tampoco tendrá noticia de ellos. Los espectadores no sabrán –o no deberían saber– a qué olía el plató, o cómo una habitación pequeña parece grande gracias a un objetivo de 18 mm, o cualquier otra asociación. El montador es el defensor del público, y debe ponerse en su piel en la medida de lo posible.

El primer montaje de The English Patient [El paciente inglés, 1996] duraba 4 horas y 20 minutos. Descartamos una hora y 40 minutos, lo que requirió reinventar muchas de las transiciones entre los dos planos temporales de la historia. La cronología interna de cada una de ellas –el presente, en el monasterio, y el pasado, en el desierto– no cambió, pero si transformamos de manera significativa el modo en que ambas historias se entretejen. En el guión había unas 40 transiciones, y cinco de ellas se conservaron tal cual se habían escrito, pero las otras 35 se tuvieron que reinventar porque se había descartado mucho metraje. Siempre estábamos buscando nuevas transiciones auditivas y visuales, porque cuando hay que ir adelante y atrás tantas veces, éstas tienen que ser interesantes y entretenidas; no se puede dejar que el público piense: «Oh, ya están otra vez». En comparación, en El Padrino parte III inicialmente había 14 transiciones temporales, pero tras el primer visionado de la película, Francis redujo el número a 7.

Como además de montar la imagen también mezclo el sonido a veces me imagino en un campo de fútbol americano en el que juego de quarterback y de receptor al mismo tiempo. Cuando monto la imagen y diseño el sonido, puedo anticipar lo que probablemente estaré haciendo dentro de seis meses, cuando mezcle la película [la única persona que conozco que también hace ambas cosas es Ben Burtt, y lo más curioso es que nacimos el mismo día, el 12 de julio]. Pero la naturaleza del cine es, después de todo, colaborativa. No me gustaría llevar demasiado lejos esta idea del hombre-orquesta. Me encanta trabajar con otras personas y conseguir, a veces, esa milagrosa colisión de ideas que convierte el filme terminado en algo más grande que la suma de sus partes.