Néstor Almendros y la experimentación indispensable

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Si usted es un asiduo y fiel lector de este cochambroso sitio de difusión audiovisual recordará que en alguna ocasión compartimos las palabras de Néstor Almendros, reconocido director de fotografía español. Bueno, años después de esa publicación el sr. Almendros vuelve a aparecer en Editando.cl para contarnos como fue su entrada al cine francés y como fue trabajar en 16mm.

Prod DB © Films du Carrosse / DR L'ENFANT SAUVAGE de Franois Truffaut 1969 FRA tournage avec Nestor Almendros (directeur photo) et Franois Truffaut d'apres le roman de Jean Itar camera ARRI

Prod DB © Films du Carrosse / DR
L’ENFANT SAUVAGE de Franois Truffaut 1969 FRA
tournage avec Nestor Almendros (directeur photo) et Franois Truffaut
d’apres le roman de Jean Itar
camera ARRI

«“Paris vu par… fue una película compuesta de 6 sketches, dirigido cada uno por un realizador diferente de la nouvelle vague. Cada sketch transcurría en un barrio distinto de París “visto” con una óptica diferente. El rodaje duró bastantes meses, pues se trabajaba de una manera sincopada, sólo los fines de semana y según las disponibilidades de tiempo de cada cual. Fue Barbet Schroeder el inspirador y productor de este original proyecto. En esta película, hecha en cooperativa, nadie cobraba.

Para encontrar un operador que no cobrase, no podían hilar muy fino. Y yo, prácticamente desconocido, con los documentos de emigración todavía pendientes, sin permisos legales de trabajo, les resolvía la papeleta a las mil maravillas.

Terminé el sketch de Rohmer Place de l’Etoile y rodé completamente el de Jean Douchet, Saint-Germain-des-Prés. Pero trabajé también en casi todos los demás, con Godard, Chabrol, Pollet, rodando, terminada la filmación propiamente dicha, planos que faltaban y aun secuencias enteras. Tuve una intervención muy directa en toda la película, pero por problemas de tipo legal no pude firmarla.

París vu par… se rodó en 16mm. y luego se amplió a 35mm…, porque aquel momento era el de la gran explosión del cinéma-vérité, del “cinema directo”, y creímos que se podía hacer cine profesional en 16mm. Quisimos aportar las técnicas del 16mm. del documental a un cine de ficción. Esto era posible gracias a la nueva y entonces revolucionaria cámara Eclair-Coutant 16, portátil y totalmente insonorizada.

Aunque la experiencia fue muy interesante, nos convencimos finalmente de que no era el ideal, porque el resultado técnico dejaba bastante que desear. En la proyección se notaba mucho más grano, que algunas gentes admiraron por cuanto daba un aire distinto al cine que se hacía en aquellos momentos. Pero la película hubiera podido tener el mismo aire espontáneo, y ser mil veces mejor, si la hubiésemos hecho en 35mm.

Sólo un sketch, el de Jean Rouch, explotaba de verdad las posibilidades del 16mm, y no se hubiera podido rodar en 35mm. El sketch se compone de dos únicos planos sin cortes rodados cámara en mano, siguiendo a los actores de habitación en habitación en un apartamento, después en el ascensor y luego por la calle, y con sonido directo.

Barbet Schroeder, el animador de aquel proyecto, reconoció finalmente que el 16mm. era en realidad una actitud, un estado de espíritu. Sólo más tarde nos dimos cuenta de que habíamos confundido el formato con la actitud. El problema no estaba en la utilización del 16mm. o el 35mm, sino en la manera cómo se veían las cosas.

Se llevaba muy poco equipo, pero la realidad es que en 35 puede llevarse exactamente el mismo, o menos, porque las emulsiones de 35 eran más sensibles y hacía falta menos luz. En La Collectionneuse trabajamos con menos luz que en París vu par… y estaba rodada en 35. La sensibilidad de las emulsiones del 16mm. de entonces era de 16 ASA. Había por lo tanto que falsear la luz, había que iluminar demasiado, un contrasentido: si se prefería el 16mm, es porque se suponía que se podía obtener una mayor naturalidad, un mayor realismo. Aun ahora en que las emulsiones 16mm. han hecho progresos y aumentado en sensibilidad, todavía es necesario iluminar en exceso para alcanzar un “buen” diafragma, condición indispensable para obtener imágenes nítidas en una posterior ampliación a 35.”

En fin, defendimos el 16mm, el cine indigente, en contra del 3 5mm, un poco como lo cuenta Esopo en la fábula de la zorra, que quiere comer uvas de una parra y como no las alcanza, dice que están verdes. En el fondo, hacíamos un cine a la medida de nuestras posibilidades y tratábamos de encontrarle justificaciones teóricas a posteriori. Pronto nos pasamos al enemigo. Terminé dándome cuenta de que había defendido, como tantas otras veces, una causa que no lo merecía. Entonces, y esperando nuevas evoluciones técnicas, dejé el 16mm. sólo para el reportaje. Por otra parte, la calidad del 16 en la pantalla no depende tanto de una calidad inferior intrínseca de formato como de proyecciones defectuosas. Por esto es indispensable la ampliación a 35mm. Pero, sea como fuere, París vu par… fue para todos nosotros una experiencia extraordinaria, un banco de ensayo y experimentación indispensable. Para mí lo más importante es que había podido asomarme por fin, aunque fuera por una rendija, al cine francés.”»

Fragmento de: Néstor Almendros. “Días de una cámara”.

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Escribió este post

Personaje translumínico, hiperbóreo y superfluo. Pasa su tiempo entre el aprendizaje, la enseñanza y la lectura, literaria y Audiovisual. Experto haciendo panqueques.

1 comentario

  1. Die Idee ist wirklich gut und das Ergebnis sieht noch viel besser aus. So ein gelaserter Laptop/Macbook könnte ein echter Weisnachthrenner werden, wenn es denn jemand großflächig anbietet.

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