William Chang y la experimentación en el montaje

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William Chang Suk Ping es conocido por ser uno de los más férreos colaboradores de Wong Kar-Wai, ese deslumbrante director hongkones que ha maravillado al mundo con películas como Con Animo de Amor y 2046. Sin lugar a dudas, el impacto que estas películas han tenido en el panorama cinéfilo es debido al trabajo realizado por Chang, algo que queda claro en las palabras que compartimos, donde habla sobre su afán de siempre experimentar y no dejar de asombrarse al momento de montar.

De esta forma continuamos con los Dichos del Editor, esta pequeña sección que recopila los consejos y experiencias de celebres editores reconocidos a nivel mundial. ¡Qué lo disfruten!

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Dos de los directores a quien más admiro son Pier Paolo Pasolini y Satyajit Ray. Los montajes del primero son muy sueltos, crudos, y a veces incluso objetivos. Hay muchas tomas largas y conversaciones prolongadas, y todo está muy fragmentado; la continuidad de una escena a otra no es obvia. Las películas están compuestas por piezas, pero funcionan. Y me encanta el lirismo de Ray. Es muy sensible a los pequeños detalles del sentimiento y el comportamiento humanos, y yo también he intentado serlo. Siempre tengo presentes estas influencias cuando monto una escena, y empiezan a emerger de forma inconsciente. Es muy difícil analizar cómo ocurre. A veces una escena acaba pareciéndose demasiado a algo que he visto en otra película, y entonces trato de modificarla o darle un aspecto distinto añadiendo un fundido o un fotograma congelado.

Veo muy pocas películas estadounidenses. En Hong Kong proyectan muchas, pero trato de no verlas, e intento evitar el montaje de estilo comercial. Para mí, la gracia de montar reside en poder hacer algo distinto. Montar es sólo diversión. No me lo tomo en serio. Me encanta que nadie me pueda decir lo que tengo que hacer. Puedo hacer lo que quiera y experimentar con distintos tipos de montaje. Para mí, el ritmo es algo instintivo, no existen fórmulas. Cuando empiezo a montar una película, puedo juguetear durante dos semanas hasta que de repente una idea me viene a la cabeza y decido seguirla; entonces es cuando empieza el auténtico montaje.

Trato de no iniciar nunca una escena de forma convencional. Incluso si Wong Kar-wai rueda un plano tradicional, yo tengo tendencia a eliminarlo. Intento buscar una alternativa, a menos que no haya bastante material para empezar. Pero si eliminamos el plano de establecimiento de una escena, el montaje básico, como una conversación, puede ser muy interesante. No me muevo mucho; trato de escuchar la conversación y ver cómo reaccionan los actores. Pero aun así, a veces añado algo para que sea menos convencional, como cortar a media conversación a un plano vacío, o añadir un diálogo sin ninguna relación, o variar la duración de los planos para que no sean simétricos.

Wong y yo ya éramos amigos unos seis o siete años antes de que se convirtiera en director, así que nos conocíamos muy bien cuando empezamos a trabajar. Todos los días, después del trabajo, me llamaba y nos íbamos por ahí a comer y beber hasta la madrugada, y siempre hablábamos de cine. Así que ya sabíamos lo que nos gustaba, en especial en el cine, y cómo queríamos que fueran nuestras películas. En esa época Wong era guionista y yo era director de arte; no sabía que él iba a ser director, ni que yo sería montador.

Wong gok ka moon (Paso de las lágrimas, 1988) fue la primera película de Wong y, también la primera que monté. En principio yo era sólo el director de arte, y él tenía una fecha límite y no tenía tiempo de montar, así que me pidió que lo hiciera. Fue un experimento para ambos. En el rodaje, utilizó distintos tipos de ángulos y objetivos, y yo trataba de pensar en cómo podía ser más experimental, más libre para hacer lo que quisiera. Y también llevé esa mentalidad a la sala de montaje. Como era mi primer trabajo como montador, fui muy ambicioso y traté de incorporar muchas cosas, sólo para demostrar a la gente que sabía mucho. Fue un proceso muy autoindulgente.

La dirección de arte constituye una forma de conferir un aspecto concreto a la película, y el montaje no es más que otra manera de hacer lo mismo mediante el ritmo, el tiempo y la estructura. Ambos aspectos no entran nunca en conflicto. Y hacer ambas cosas tiene mucho sentido; cuando llevo la dirección artística, controlo los colores, y cuando monto, vigilo la gradación del color. Al final puedo proporcionar un aspecto global a la película. Y como estoy en el set todos los días, sé que se ha rodado exactamente.

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Escribió este post

Personaje translumínico, hiperbóreo y superfluo. Pasa su tiempo entre el aprendizaje, la enseñanza y la lectura, literaria y Audiovisual. Experto haciendo panqueques.

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