¿Qué es el ratio académico?

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Los cineastas nunca han sido capaces de establecer un tamaño y una forma óptimos para las imágenes, a pesar de las dificultades que ha causado a las salas de proyección. Cuando la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos impuso su estándar en 1932, se alcanzó la uniformidad, si bien sólo por un breve período de tiempo.

El proceso de Polyvision en toda su gloria tríptica durante una proyección de Napoleón [1927] de Abel Gance, que por ese entonces se musicalizaba con una orquesta en vivo y en directo.

El proceso de Polyvision en toda su gloria tríptica durante una proyección de Napoleón [1927] de Abel Gance, que por ese entonces se musicalizaba con una orquesta en vivo y en directo.

¿A qué se debieron las dificultades y en qué consiste exactamente? te lo contamos como siempre después del salto en una más de las 100 ideas que cambiaron la historia del Cine.

Idea N° 64 | El Ratio Académico: Las dimensiones de las imágenes

En la década de 1890, tras abandonar los experimentos con variaciones cuadradas y redondas, el ingeniero de Edison, William Kennedy Laurie Dickson [quizá influido por la “sección áurea” del arte griego], estableció que la proporción de anchura/altura del cuadro de una imagen en movimiento debía ser de 1,33:1 o 4:3.

Sus parámetros de 35mm fueron adoptados por el monopolístico Thomas Edison y por George Eastman, el jefe de Kodak, así como por los hermanos Lumière en Francia, por razones tanto estéticas como económicas, pues el tamaño rectangular se adecuaba más a la dirección de la acción, a la vez que se desperdiciaba menos espacio entre los fotogramas.

La mayor parte de las películas se rodaron con la proporción 1,33:1. Sin embargo, el maestro soviético Sergei Eisenstein propugnó el formato cuadrado, pues con él podían hacerse composiciones a lo largo de líneas horizontales, verticales y diagonales; y el director francés Abel Gance empleó un sistema de Polyvision de tres proyectores para presentar espectaculares secuencias de trípticos en su obra de 1927 Napoleón.

En Hollywood, la Paramount utilizó la técnica Magnascope de pantalla panorámica para interludios de acción en El gran desfile [The Big Parade, 1925], de King Vidor, y Alas [1927], de William Wellman.

Pero, con la audiencia cautivada por la novedad de las películas habladas, no había gran demanda para sus imágenes de enorme tamaño. Por consiguiente, prestando oídos a la petición de la Society of Motion Picture Engineers de prohibir la diversidad de formatos después de que la Fox introdujera el proceso Grandeur de 70 mm -y que la Paramount y la Warner Bros respondieran con formatos de 56 y 65 mm, respectivamente-, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas decidió que una industria que dependía de la producción, distribución y exhibición en masa necesitaba uniformidad. Así que, en 1932, se impuso el formato de la Academia de 1,37:1, aunque el área estándar del cuadro se redujo un 31% para dar cabida a la banda sonora en la tira de película.

Afiche de "La Túnica Sagrada" [1953], de Henry Koster, que aunque fue también proyectada en el ratio académico de 1,33:1, promocionaba su proyección en la versión CinemaScope de pantalla panorámica de 2,35:1.

Afiche de “La Túnica Sagrada” [1953], de Henry Koster, que aunque fue también proyectada en el ratio académico de 1,33:1, promocionaba su proyección en la versión CinemaScope de pantalla panorámica de 2,35:1.

Toda la producción de 35 mm de Hollywood de las dos siguientes décadas se rodó con el estándar de la Academia. Tal fue su ubicuidad que la televisión se apropió del formato, pero para recuperar el público que se había pasado al entretenimiento doméstico, los estudios pronto acudieron a formatos de pantalla panorámica como Cinerama, CinemaScope, VistaVision y Todd-AO, que dejaron anticuado el ratio académico, y que hoy en día es principalmente coto de iconoclastas como Jean-Luc Godard o Gus Van Sant.

El CinemaScope, que se inauguró con La túnica sagrada [1953], de Henry Koster, utilizaba una lente anamórfica para acomodar una imagen de 2,55:1 horizontalmente en una cuadro de 35 mm, y una lente compensadora durante la proyección. Como en las primeras épocas del sonido, había problemas. Así, al disminuir las longitudes focales no se podían orquestar planos que tuvieran profundidad, y las dificultades con los primeros planos, los planos en movimiento y los movimientos y los montajes laterales condujeron a menudo a composiciones estáticas.

A pesar de todo ello, el CinemaScope cambió la forma narrativa del cine, pues los directores desarrollaron la enormemente influyente técnica de la “puesta en escena” en respuesta a este formato.

La pantalla de 20 x 26 mt. del BFI IMAX de Londres funciona con sonido surround digital para situar a los espectadores en medio de la acción y sumergirlos en ella. La foto pertenece a Christine Phillips en Flickr

La pantalla de 20 x 26 mt. del BFI IMAX de Londres funciona con sonido surround digital para situar a los espectadores en medio de la acción y sumergirlos en ella.
La foto pertenece a Christine Phillips en Flickr

A pesar de la aparición de procesos similares en todo el mundo, la revolución del “Scope” fue de corta duración tras la introducción de la Panavisión a principios de la década de 1960. El formato de la pantalla panorámica se ha estandarizado desde entonces en 1,85:1 en Estados Unidos, y 1,66:1 en Europa.

Pero mientras que los sistemas como el IMAX continúan esforzándose por conseguir imágenes cada vez más envolventes, el boom del video digital está propiciando los formatos más pequeños dado que cada vez más gente ve películas en reproductores multiformato, computadores portátiles, tablets y otros dispositivos móviles.

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Comunicador Audiovisual. Docente algunas veces por semana. Donante de órganos y fundador de esta humilde comunidad. Las cosas personales las publico en www.bassofia.com

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