Hervé de Luze y el enfoque del montador

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Todavía intentamos superar las secuelas que dejó la semana de festejos patrios en nuestro país, que trajo más kilos a nuestros cuerpos e hígados resentidos, de la mejor forma que sabemos, compartiendo conocimiento audiovisual con todos nuestros amigos lectores.

Esta semana en los Dichos del Editor toma la palabra Hervé de Luze, colaborador frecuente de Roman Polanski, con quien ha trabajado en películas como El Pianista y El Escritor Fantasma.

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“Pasé un año visionando al menos una película muda al día mientras asistía a las clases de Henri Langlois en la Cinémathèque Francaise. Ésa fue mi escuela de cine y fue, creo, la mejor que puede haber tenido. Vi muchos filmes distintos de diversos países y movimientos; desde el neorrealimo italiano y el cine soviético hasta la Nouvelle Vague francesa y la edad de oro de los musicales estadounidenses, pero aprendía a montar sobre todo a partir de películas mudas como Sunrise (Amanecer, 1927) y Nosferatu (1922) de Murnau, y Der Müde Fod (Las tres luces, 1921) y Metropolis (1927), de Fritz Lang, entre muchas otras.

La mayoría de películas mudas estaban en alemán, lo que resultó una buena lección; sin sonido y sin la posibilidad de leer en alemán, tenía que concentrarme en las imágenes. Henri pasaba fragmentos de diez minutos de las películas, y antes nos explicaba durante diez minutos lo que íbamos a ver. Proyectaba un filme tras otro y, gracias a sus explicaciones, todo quedaba tan claro que podíamos entenderlo muy bien. Nunca he conocido a nadie que pueda unir y fragmentar las películas como lo hacía Henri.

Cuando empecé, por supuesto, todo se hacía en celuloide; 16 mm para las películas experimentales y de bajo presupuesto, y en 35 mm para las producciones importantes. Montar en película requería un enfoque distinto. Había que pensar mucho antes de hacer cualquier corte, porque todos ellos eran muy visibles. Se notaban mucho más que con el formato digital. También había que tener en cuenta el ruido del empalme, y si cortabas algo demasiado corto, cualquier extensión era muy visible y muy ruidosa. Si considerabas que la narrativa era muy torpe o aburrida, había que cambiarla y reconstruirla, y para hacerlo había que anotar en un papel el nuevo orden de las escenas.

Ahora, por supuesto, puedes probar cualquier cosa inmediatamente, porque es facilísimo. El montaje digital es una herramienta fantástica y completa. Te permite añadir música a las escenas, mezclar el diálogo con otros sonidos… Cosas que antes eran más complicadas, y que son muy importantes en el proceso del montaje. Lo mejor de los sistemas digitales es la flexibilidad y la velocidad; cómo puedes probar muchas cosas distintas, tus decisiones parten más de lo que ves en la pantalla que de lo que piensas. En el pasado, vacilabas antes de hacer un corte inapropiado, y esperabas a que se te ocurrieran buenas ideas.  Ahora, hacer un corte inapropiado te ayuda a encontrar el correcto.

El montaje digital también permite resumir toda la película con gran rapidez, de modo que puedes tener una visión completa de la historia basada en las imágenes, no en el guión. Cuando leo un guión por primera vez, desarrollo una idea precisa de la historia y de los personajes, pero sé que ésta puede evolucionar mucho durante el rodaje. Así que nunca vuelvo a leer el guión antes de empezar a montar. No tengo ningún plan concreto antes de recibir los primero dailies.

Cuando empieza el rodaje, se inicia la «segunda escritura». Desde este punto, hay que escribir con imágenes. El material rodado cada día dicta la forma de las escenas. En esta etapa es cuando comprendes el punto de vista del director, cómo ve la escena y qué quiere decir. Mi primer paso consiste siempre en hacer un montaje –uno en bruto que se acerque a las ideas que he tenido al ver los dailies. Y entonces trabajo con el director en la sala de montaje. Como la película es la visión del director, tengo la tendencia a confiar en él o en ella en lo que respecta a la continuidad y a la elección de tomas, porque saben lo que es bueno y lo que no. Lo más importante para un montador es ser el primer espectador a lo largo de todo el proceso de montaje, poder trasladar al director el punto de vista del espectador en todo momento, incluso después de haber visto el material muchísimas veces.

Por supuesto, una de las mejores cosas del montaje es que puedes trabajar en distintas películas con diversos directores, así que nunca caes en la rutina. Roman Polanski, por ejemplo, siempre se concentra en la precisión de la narrativa. El significado es crucial, y las motivaciones de los personajes tienen que estar claras. Las decisiones siempre son dramáticas, nunca estéticas. Nada es gratuito, y tienes que saber por qué cortas. A Roman le encanta el montaje porque es el momento en que la película adquiere su forma.

La última escena de Bitter Moon (1992), la fiesta de Nochevieja en el barco, fue una pesadilla en lo que se refiere al montaje. Técnicamente era muy complicada. Teníamos tomas muy largas de Steadicam con mucha gente y una banda que tocaba de forma sincronizada a lo largo de toda la escena. En medio de este caos había que seguir a los cuatro personajes en un crescendo dramático que conducía a la tragedia final. Creo que arrastré esa escena a lo largo de todo el proceso de montaje, durante unos diez meses. Antes de cada proyección le decía a Roman: «¡La escena aún no está lista!», y él respondía: «¡Ya lo sé!». Por fortuna, en la última proyección justo antes de la mezcla final, de alguna forma la escena funcionó de una manera muy natural y rápida.”

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Escribió este post

Personaje translumínico, hiperbóreo y superfluo. Pasa su tiempo entre el aprendizaje, la enseñanza y la lectura, literaria y Audiovisual. Experto haciendo panqueques.

3 comentarios

  1. Ángela
    Aprendemos! Los primeros en hacerlo somos nosotros mismos. La verdad todo lo que publicamos, es aprendizaje que nos llega y compartimos. Genial que otros también lo disfruten 😉

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