El Color llega al Cine

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Los experimentos con técnicas de color comenzaron a la vez que las imágenes en movimiento. Pero sólo en la década de 1950 los estudios de Hollywood adoptaron el color en su esfuerzo por atraer al público y apartarlo de la novedad que suponía la televisión.

Dorothy [Judy Garland] y los demás compañeros de historia siguen el sendero de los baldosines dorados [el camino amarillo]en El Mago de Oz, en 1939, de Victor Fleming.

Dorothy [Judy Garland] y los demás compañeros de historia siguen el sendero de los baldosines dorados [el camino amarillo]en El Mago de Oz, en 1939, de Victor Fleming.

El color, como pieza clave en la historia del cine, es la idea que hoy traemos en una más de las 100 ideas que cambiaron la historia del Cine.

Idea n° 65 | El Color: Un mundo más brillante y vivo

Los primeros cineastas fueron plenamente conscientes de los beneficios económicos y estéticos del color, que añadía realismo a las imágenes en ausencia del sonido. Sin embargo, a pesar del fracaso en la búsqueda de una película de color viable, las imágenes en movimiento no se limitaron en absoluto a la monocromía en las primeras cuatro décadas de la historia del cine.

El diseñador de producción Bernard Evein y el director de fotografía Jean Rabier emplearon el color de manera encantadora en Los Paraguas de Cherburgo 1964, de Jacques Demy.

El diseñador de producción Bernard Evein y el director de fotografía Jean Rabier emplearon el color de manera encantadora en Los Paraguas de Cherburgo 1964, de Jacques Demy.

La grabación en Kinetoscopio de 1895 del baile serpentino de Annabelle Moore inició la tendencia del tintado a mano. Sin embargo, la laboriosidad y lo costoso de colorear piezas más largas, como Le voyage dans la Lune [1902]. de Georges Méliès, propició la introducción de sistemas de troquelado como el Pathécolor o el proceso Handschiegl, que se utilizaron para potenciar el dramatismo en películas como Avaricia [1924], de Erich Von Stroheim.

El virado era una alternativa más económica en la que se bañaban las imágenes con un solo tono evocador. Se calcula que más de un 80% de los largometrajes contenían elementos coloreados en la década de 1920, incluidas las sombrías obras maestras del expresionismo alemán. Pero a pesar de los experimentos con procesos aditivos como el Kinemacolor [1908], las alternativas sustractivas como el Prizma [1917] e incluso sistemas de mosaico como el Dufaycolor [1932], los problemas de registro y de pérdida de densidad en la proyección hicieron que las películas a todo color siguieran siendo una novedad.

Las soluciones las proporcionaron finalmente Herbert Kalmus y sus socios con el Technicolor, cuyo proceso de transferencia de tintura les permitía producir impresiones de excepcional nitidez y riqueza partiendo de matrices monocromos. El proceso aditivo de dos colores utilizado en la película de aventuras de Douglas Fairbanks El Pirata Negro [The Black Pirate, 1926] ofreció una agradable aunque limitada gama de colores. Pero su muy mejorado sucesor pancromático de tres colores contribuyó de forma decisiva a la popularidad de las animaciones de Disney y de piezas favoritas de acción real como El Mago de Oz o Lo que el viento se llevó [ambas de 1939], pues el Technicolor no sólo reproducía los tonos naturales, sino que los hacía más vivos e intensos y, por ello, reforzaba la magia de Neverland del mundo del cine.

Sin embargo, lo costoso del Technicolor y las políticas de uso restrictivo hicieron que la mayor parte de los estudios de Hollywood en la década de 1950 se contentara con el uso de monopack de Eastmancolor en su batalla contra la televisión. Sólo una de cada diez películas se rodó en color en 1947. Pero esa cifra aumentó a una de cada dos en 1954 y, en 1979, el 96% de los largometrajes hechos en Estados Unidos eran en color.

Éste ofrecía a los cineastas mucho más que naturalismo y espectáculo. Los rojos, naranjas y amarillos sugerían calidez y energía, mientras que los azules y los verdes eran más fríos y relajados. Estos contrastes podían explotarse para aumentar la aparente profundidad de una imagen. Además, también pueden resaltarse objetos dentro de una puesta en escena o dotarlos de un significado simbólico, como en el caso de la cazadora [chaqueta]roja de James Dean en Rebelde sin Causa [Rebel Without Cause, 1955], de Nicholas Ray.

El director de fotografía Christopher Doyle demostró la retórica emocional del color en el exquisito romance que se desarrolla en la década de 1960 en Hong Kong, en la película Deseando Amar [2000], de Wong Kar-wai

El director de fotografía Christopher Doyle demostró la retórica emocional del color en el exquisito romance que se desarrolla en la década de 1960 en Hong Kong, en la película Deseando Amar [2000], de Wong Kar-wai

El color aportó nueva vitalidad a las películas de género, sobre todo a los musicales de Vincente Minnelli y Jacques Demy. Pero también permitió una mayor sofisticación artística y psicológica en piezas como El desierto rojo en 1964; Gritos y susurros [1972], de Ingmar Bergman; o Deseando amar [In the Mood for Love, 2000], de Wong Kar-wai.

El color es un componente tan esencial de los largometrajes actuales que, en la década de 1980, se intentó colorear los clásicos en blanco y negro para aumentar su atractivo comercial. Por otro lado, la evolución de las imágenes generadas por ordenador ha hecho que sea aún más crucial en la creación de paisajes fantásticos y criaturas exóticas. Pero podría argumentarse que demasiados directores adoptan una actitud meramente decorativa ante el color, por lo que su completo potencial cinematográfico sigue aún sin haberse alcanzado.

Cada día martes en Editando publicamos una de las 100 ideas que cambiaron la historia del cine, la próxima semana escribiremos sobre el Cine 3D, puedes pasar, comentar y por supuesto compartir con tus amigos en las redes sociales.

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Escribió este post

Comunicador Audiovisual. Docente algunas veces por semana. Donante de órganos y fundador de esta humilde comunidad. Las cosas personales las publico en www.bassofia.com

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